Geleneksel Musıkîmizi Dinî – Dindışı Olarak Kategorize Edebilir miyiz?.. Salih Zeki Çavdaroğlu


Toplam Okunma: 12147 | En Son Okunma: 20.11.2024 - 14:06
Kategori: Din ve Müzik, Fikir Yazıları

…Meselâ Dede Efendi’nin sözleri de kendisine ait olan Rast makamındaki “Yüzündür cihânı münevver eden “ şarkı formundaki bestesini, Peygamber efendimiz (s.a.v) adına yaptığı , daha ilk dizesinin sözleri ve melodik yapısı itibariyle söyleminin inandırıcılığı oldukça kuvvetlidir. Şimdi sırf formu şarkı diye bu eserin dindışı olduğu kabul görebilir mi?…

Geleneksel Musıkîmizi Dinî – Dindışı Olarak Kategorize Edebilir miyiz?.. Salih Zeki Çavdaroğlu

Müzikologlar müzikleri, ses sistemleri ,dönemleri , bölgeleri, ülkeleri, formları, klâsik veya pop oluşları, sözlü veya enstrümantal icraları bakımından çeşitli başlık altında incelerler. Bu sınıflandırmalar herhangi bir itiraza konu olmayacak derecede bilimsel yaklaşımlardır.

Meselâ müzikler , çok sesli – tek sesli müzik ,Barok müzik , Çağdaş müzik , Asya, Arap, Avrupa, Güney Amerika müzikleri , Türk , İspanyol, Hindistan müziği , Metal, Rock , Caz , Dans gibi guruplamalar altında değerlendirilebilirler.

Bu anlayıştan yola çıkılarak , geleneksel musıkîmizin de saz veya söz musikisi olarak iki dalda sınıflandırılması kabul görmüştür. Sonrasında da müzikologlarca çoğunlukla bir açılım daha getirilmiş ve saz ve söz musıkîsi de Dinî – Dindışı olarak tekrar iki ana grupta incelenmiştir. Bu ayırımda ilk bakışta pek çelişki gibi gözükmüyorsa da, bu müziğin hayata geçmiş örneklerine baktığımızda bazı önemli tutarsızlıkların ortaya çıktığını görüyoruz.

Uluslararası literatürde “mistik” müzik olarak tanımlanan ,ülkemizde “Dini” veya “Tasavvufî” olarak adlandırılan form açısından, bu sınıflandırmanın kesin sınırlarla yapılması imkânının pek olamayacağı gözükmektedir.

Literatürümüzde ana başlıklarıyla Dinî Müzik ve Dindışı Müzik olarak iki ana başlık altında incelenen musıkimizin Dinî Müzik bölümü de, Tasavvuf ve Cami Musıkisi olarak iki ayrı başlık altında incelenir.

Dindışı müziğin Kâr , Kârçe , Beste , Ağır Semâî , Yürük Semâî ve Şarkı gibi formlarına karşılık, Dinî Müziğin de , Miraciye , Mevlevî Âyini , Mevlid , Kaside , İlâhi ,ezan gibi “form” larla tanımlandığını görüyoruz.

Yani müzik türlerindeki farklılıkları sadece taşıdıkları“form” larına göre ayırır , bu müziklerin kapsamlarına bakmadan ve özellikle de güftelerinde taşıdıkları mutlak anlamlarına göre değerlendirirseniz , tanımlamalarda doğru olmayan tesbitlerin ortaya çıkması kaçınılmaz olacaktır.

Dinî- dindışı ayırımının “dinî” formatta tartışma götürmeyeceği açıktır. Zira dinî müziğin özellikle “söz” lü musıkîsinde ,bu husus ayan beyan ortadadır. Sözlerinde daha ziyade Allah , Peygamber sevgisi, zühd ,takva , vecd gibi mesajlar taşımaktadır.
Ancak “Dindışı” müzik olarak adlandırılan bölümün hiçbir formunda , o eserde işlenen temanın sadece seküler bir renk taşıdığını iddia etmek mümkün değildir.

Bunun isbatı da “ saz musıkîsi” adlandırılan Peşrev, saz semâisi ,taksim gibi formlarının hiç birinde dinî ve dindışı ayırımı yapılamamaktadır. Yani bir Mevlevî âyini öncesindeki çalınan peşrev ile , bir kâr öncesinde çalınan peşrevin aynı olmasında her hangi bir sorun yoktur.
“… Ben sadece müziğin sufi değil aslında dinleyenlerin sufi olması gerektiğini anlatmaya çalıştım. Yani sufi müziği olarak elimizdeki, tevşihler, naatlar, ilahiler, nefesler ve Mevlevi ayinlerinden oluşan repertuar ülkemizde yaşamış birçok tarikat ve tasavvuf ehlinin zevkinden oluşmuştur ve yine ayni zevk ile dinlenmiştir. Bugün ancak bu repertuar veya yine aynı estetikte eserler çalındığında müzikolojik olarak sufi müziği olarak adlandırılabilir. Ben oyun havasından zevk alan şeyhler de tanıdım, onların tekkesinde oyun havası olarak bildiğimiz melodiler sufi müziğine dönüşüyordu…” (1)
sözleriyle Neyzen Kudsi Erguner bir röportajında, konuya daha değişik bir açıdan bakarak, beste hangi formatta üretilirse üretilsin , asıl olanın dinleyinin duygularının formatı belirleyeceğini ifade ediyordu.

Aynı Kudsî Erguner, bu kerre Müzikolog Yalçın Çetinkaya’ ya verdiği röportajda bu görüşünü daha da açarak :
“… (K.E) zaten tasavvuf müziği diye birşey yok. Bir tasavvuf ehlinin müziği dinlemesi, müziği yorumlaması var. Klarnet de dinleyebilir adam, ama o neşeyle dinler. Bizim tasavvuf müziği dediğimiz şey, tasavvuf şairlerinin şiirlerinden bestelenmiş eserler. Klasik müzik eserlerimizin sözlerine bir bakın, hepsi tasavvufi içeriklidir.

(Y.Ç) “Gurub etti güneş, dünya karardı” veya “Vücud ikliminin sultanısın sen” derken Hacı Arif Bey, aslında tasavvufun pek de uzağında durmuyor. Hatta tam tasavvufun içinde.

(K.E)… Söylediğim gibi, tasavvuf müziği diye bir şey yok. Müziğin tasavvufi hislerle, dini hislerle dinlenmesi var. Zaten müziğin yeri de burasıdır ve olgun bir insan müziği başka türlü anlayamaz…”(2) olarak noktayı koyar.
Bu tesbitlerden yola çıkarsak , dindışı müzik kategorisinde değerlendirilen Kâr , beste , Ağır ve Yürük semâi , şarkı v.d. formlarında dinî motiflerin bulunmadığını iddia etmek herhalde mümkün olmayacaktır. Zira Türklerin 11. Yüzyılda İslâmiyeti kabulüyle birlikte kültürlerindeki değişimlerinin başladığı evre , Osmanlı İmparatorluğu’ nda iyiden iyiye benimsenir. 13. yüzyılda özellikle Anadolu’ da İslâm kültür ve medeniyetinin etkisiyle bu dilin şiirdeki yansıması olan “ Divan edebiyatı” nın dallanıp budaklandığı görülür. Netice’de 15. Yüzyıla kadar Türkçe ile yazılan edebiyata, bu yüzyılda Arap ve Fars dilinden alınan kelimelerin de katılmasıyla yeni bir dil ortaya çıkar. Adına “Osmanlıca” denilen ve zengin ve soyut anlatıma elverişli bir edebî dil ortaya çıkar.

Bu dille birlikte, Divân şiiri 16. yüzyılda doruk noktasına ulaşır. Fuzûlî ve Bâkî bu dönemin en parlak isimleridir. Geleneksel Musıkî de hemen hemen aynı zamanlarda , benzeri gelişimleri göstermiş ve 17. Yüzyılda da erişebileceği en mükemmel düzeye erişmiştir. Gelişmelerini tamamlayan Şiir ve musıkî sanatı, etle tırnak misâli birbirlerinin ayrılmaz parçaları olacaktır. Daha sonraki yüzyıllarda Nâbî , Nef’ î , Nedîm ve Şeyh Gâlib gibi şairlerle bu ortak çalışma sürer gider.

Tanzimatla birlikte , batılılaşmanın rüzgârıyla Divan Edebiyatı önemini yitirmeye başlarsa da bundan sonraki yıllarda Tevfik Fikret ve Mehmet Âkif Ersoyla sürdürülür. Cumhuriyet devrinde ise dilde öngörülen reformlarla adeta bitkisel hayata giren divân şiiri , büyük ölçüde Yahya Kemal’ in neredeyse tek kişilik gayretiyle önemli şiirleri yazılır. Yahya Kemal’ in ölümüyle de mutlak anlamda sona erer.

İşte tüm bu dönemler içerisinde Geleneksel Musıkîmizin hemen hemen bütün bestekârları , eserlerine konu güfteleri ya divân şairlerinin şiirlerinden almışlar , ya da bu model içerisinde kendilerinin yazdıkları güfteleri bestelemişlerdir.
Şiir ile musıkî beraberliği o kadar içiçe geçmiştir ki ; sadece bestekârlar divân şiirine hâkim değillerdi. Aynı zamanda şâirler de bir musıkîşinas kadar musıkîye yakındılar. Öyle ki :
“… Divanlar incelendiği zaman şairlerin musiki ile ne kadar yakından ilgilendikleri açıkça görülür. Mesela Fuzûlî Divanı’nda 40, Kadı Burhaneddin Divanı’nda 90, Yahya Bey Divanı’nda 70, Helâkî Divanı’nda 15, Nev’î Divanı’nda 55, Nâilî Divanı’nda 25, Karamanlı Nizâmî Divanı’nda 10 ve Nedim Divanı’nda 50 beyit musiki ıstılahları ile zenginleştirilmiştir…”(3)
Divan şairlerinin içinde sadece musıkîşinaslıkla yetinmeyip, aynı zamanda bestekâr ,hatta müzikoloji ile haşır neşir olanları da öğreniyoruz. Meselâ :
“… Bazı kaynaklara göre 17. Yüzyıl Divan şairi Nâbî güzel besteler yapmış; 18.yüzyıl Divân şairi Şeyh Gâlib ise musıkî ilmini öğrenmiştir. bUnlara, birkaç bestesi günümüze kadar gelen, Herat kültür ve medeniyetinin 15. Yüzyıl şairi Ali Şîr Nevâî’ yi de ilâve edebiliriz. Gerek yakından, gerek uzaktan musıkîye alâka duyan Divan şairlerimizden başka birçok şiir meraklısı Osmanlı Padişhahının da bu sanatla uğraştığını, musıkîşinasları, bestekârları koruduğunu bilmekteyiz…”(4)
Divan şiirinin en karakteristik özelliği, ele aldığı konuları soyut simgelerle anlatmasıdır. Yani şiirin içinde geçen bülbül , gül, şarap, kadeh, yar, ağyâr, Leylâ, Mecnûn v.d. kelimeler taşıdıkları zahirî anlamların dışında , tasavvufi terminoloji içinde bambaşka anlamlar kazanırlar.

Özellikle divân şiirinin içindeki mazmun ,cinas, mecaz, tevriye, teşbih, istiare , telmih ,kinâye, tecaül-i ârif v.b. terimlerin taşıdıkları anlamlar , böyle bir kesin ayırımı zaten anlamsız kılmaktadır.

Özellikle şiirin içindeki anlam “ mazmun” olarak adlandırılan , bu günkü dille “ beyitlerdeki saklı anlam” olarak tarif edilebilecek kodlar belirler. Yazılan şiirin ifade ettiği mecâzi anlam zaten önemli bir unsur değildir. Aslolan klişe halinde bir hüküm haline gelmiş olan mazmundaki gizli anlamı çözmektir. Mazmunu çözmek demek ise, bir anlamda kelimenin kendisine bakıp, kalıplaşmış mazmunlar yardımıyla şiirdeki anlama ulaşmaktır. Meselâ divân şiirinde “şarap” ın karşılığı ilâhi aşktır. “Sâkî” kelimesi ise tevhidi sunan “pîr” i tanımlar.

Divan şiiri terminolojisinin içinde taşıdığı Kur’ an , Hadîs , kısâs-ı enbiya, kelâm ve İslâm tarihi referansları, yazılan şiiri “ somut” bir metin olarak değil , “ soyut” hale getirmekte ve ancak onu yorumlayan her kişice sanki yeniden yazılır hale getirmektedir.
Mesela bu referansların ilk sırasındaki Kur’an-ı Kerîm “ şarap” tan, Dehr suresinin 21. ayetinde, “Onların Rabbi, onlara tertemiz bir şarab takdim eder” olarak bahsedilir. Tefsir âlimleri de bunu bugünkü anlamıyla “alkol” olarak değil, tamamen zıddı “temiz içecek” şeklinde yorumlarlar. Bu ve benzeri yorumlar da divân şiirindeki terminolojinin oluşmasını sağlamıştır.
Gerek divan şairlerimiz , gerekse dönemlerinin bestekârları çoğunlukla Mevlevî tekkelerinde çile çekmiş dervişlerdir. Hatta bunların içinde bir çoğu da bu tarikatın “Dedelik”mertebesine erişmiş mensuplarıdır.
Sadece Mevlevîlik değil , diğer bir çok tarikat da şâir ve bestekâr barındırmıştır. Sadece tarikat ehli değil, aynı zamanda medrese mensupları da divan şiiri ve musıkîyle ilgilenmişlerdir. O dönemden günümüze gelen belgelere göre, musıkîşinas şairlerin meslek ve tarikatlarının istatistiki dağılımları :
“…Osmanlı dönemi musikisinin gelişmesinde bu kurumların dışında cami, medrese, saray ve tekkelerin de önemli rol oynadığı söylenmelidir. Avni Erdemir’in tespitine göre 203 musikişinas divan şairi vardır. Bunların tasnifi şöyledir: 43 tarikat şeyhi, 22 kadı, 3 şeyhülislam, 34 cami görevlisi ve 21 müderris.

Musikişinas şairlerin tarikatlara göre dağılımı ise şöyledir: 38 Mevlevi, 17 Halvetî, 9 Celvetî, 6 Nakşibendi, 4 Bektaşi, 3 Bayramî, 3 Eşrefi, 3 Gülşeni, 3 Sünbüli, 2 Kâdirî, 1 Zeynî olmak üzere 90 şair.12…” (5) olarak tesbit edilmiştir.
Dolayısıyla din ve bunun gönülde yansıması olan “tasavvuf” un gerek hayatlarında, gerekse ürettikleri eserlerdeki yansımaları da kaçınılmaz olacaktır. Hatta diyebiliriz ki bırakınız ürettikleri eserlerinde, günlük sade yaşantılarındaki rutin eylemlerinde dahi inançları ve mensup oldukları tasavvufî topluluğun disiplininden kopmaları mümkün değildir. Yani bu insanların 24 saatlerinin önemli bir bölümü, İslâmî ritüelleri yerine getirmek ve tarikatlarının öngördüğü takva, zühd, vecd ve rikkat içinde geçerdi.
“… Divân şairlerimizin hepsi, bu kaynaktan yararlanırken bihassa, Kadı Burhaneddin, Ali Şîr Nevâî, Lâmî Çelebi, Fuzûlî, Nef’ î, Nâbî, Niyazî, ŞeyhGâlib, İzzet Molla.. daha beride Namık Kemal ve Abdülhakhamid.. daha yakınlarda dinî ilhamlı Mehmed Âkif..
Onların yanı başlarında koskoca bir bestekârlar gurubu. Her bir güfteyi yaşadıkları mânevî dünyanın lezetiyle seçerek, gerek dinî, gerekse dinî olmayan formlarda besteleyenler. Itrî, Dede Efendi, Zekâî Dede, Nâyî Osman Dede, Hüseyin Fahreddin Dede, Aziz Dede, Emin Efendi, Nakşî Dede, Gavsî Dede, Aziz Mahmud Hüdâî…”(6)

Bu isimlerin meydana getirdiği eserleri her ne kadar ilk bakışta dinî ve dindışı olarak guruplandırabiliriz. Ancak meselâ bunlardan Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi, Yunus Emre’ nin “ Ben yürürüm yâne yâne / Aşk boyadı beni kâne” şiirini ilâhî olarak Arazbâr makamında bestelemiş ve dinî musıkî repertuvarına kazandırmıştır. Benzeri bir çok ilâhiye de imzasını atmıştır. Ancak , meselâ aynı Dede’ nin sözleri de kendisine ait olan Rast makamındaki “Yüzündür cihânı münevver eden “ şarkı formundaki bestesini, Peygamber efendimiz (s.a.v) adına yaptığı , herhangi bir itiraz gerektirmeyecek kadar kabul görmüştür. Daha ilk dizesinin sözleri ve melodik yapısı itibariyle bu söylemin inandırıcılığı oldukça kuvvetlidir. Şimdi sırf formu şarkı diye bu eserin dindışı olduğu kabul görebilir mi? Benzeri besteler Buhurîzâde Itrî ,Tab’ i Mustafa Efendi , Şakir Ağa ,Tanburî Ali Efendi gibi zirve bestekârların eserlerinde de görülebilir.

Hatta şarkı formunu ana çizgileriyle şekillendiren Hacı Ârif Bey’ in şiiri de kendisine ait olan, Nihavend “ Vücûd ikliminin sultânı sensin” şarkısının da Hz. Muhammed (s.a.v)e ithafen bestelendiği yolundaki bir söylem de oldukça yaygındır.
Yakın dönemin zirve isimlerinden Yesârî Asım Arsoy’ un her fırsatta Resulullah’ a ithafen bestelediğini söylediği , Hüzzâm makamındaki “ Ömrüm seni sevmekle nihayet bulacaktır” şarkısını her ne kadar musıkîşinaslar en güzel dünyevî aşk şarkılarından birisi olarak dinliyorlarsa da, işin gerçeği bunun da tasavvufî ezgiler taşıdığıdır.
Daha da uç örnek verirsek , geleneksel değil de popüler müzikte beğenilen kaliteli eserler meydana getiren Selamî Şahin’ in :

İki elim kanda olsa gelirim
Yeter ki sen çağır beni efendim
Aşktan öte bir tutkusun içimde
Her isteğin bir emirdir efendim

Sen bir yana bütün alem bir yana
Bendeki aşk bir Allaha bir sana
Çekilecek derdin varsa ver bana
Bu can benim ben seninim efendim

Benim için sen herşeyden kutsalsın
Sesin billur sen bir nursun efendim
Dualarım sana varmak içindir
Erişilmez bir yerdesin efendim

İki elim kanda olsa gelirim
Yeter ki sen çağır beni efendim
Aşktan öte bir tutkusun içimde
Her isteğin bir emirdir efendim

Sözleri üzerine yaptığı besteye ilk bakışta dindışı bir şarkı gözüyle bakabiliriz. Ancak bestekârının çeşitli yerlerde yaptığı açıklamalarla bunu Hz. Muhammed (s.a.v) için yaptığını söylemiştir. Sözlerinde taşıdığı kıymetlere baktığınızda da, böylesine kutsallık yüklenen bir kişinin, ancak bestekârının da mensubu olduğu İslâm peygamberi olacağı anlaşılmaktadır.

Ancak böyle olması , bestenin muhakkak bu duygularla dinleneceği anlamına gelmez. Şarkının besteleniş amacını bilmeyen, hatta bilen büyük bir dinleyici kitlesi, bu sözlere başka bir anlam yükleyerek dinlemektedir.

Bunun tamamen tersi de yaşanabilir. Bestekârın dünyevî bir sevginin öznesi bir insan için yaptığı şarkıyı , inançlı bir dindar Allah, peygamber veya dinî başka temalar düşünerek dinleyebilir.

Şarkı formundaki bir çok eser , özellikle belli amaçlarla bestelenmemiş dahi olsa gerek güftelerindeki gizemli kelime ve cümleler ,gerekse melodik yapılarında taşıdıkları tasavvufî tınılar , bunlar hakkında dinî – din dışı olarak yapılacak tanımlamalar üzerinde yeniden düşünmememizi gerektirmektedir.

Mesela Ahmet Özhan ile Tuğrul İnançer bir televizyon kanalında dört yıl boyunca yaptıkları “ Şarkılar Seni Söyler “ başlıklı programda işledikleri tema , neredeyse bütün dünyevî olarak görülen güftelerde aslında , tasavvufî bir anlamın saklı olduğudur. Bu program metinlerini daha sonra kitap haline getirmişlerdi. Kitabın arka kapağında ise bu tezlerini şöyle özetliyorlardı :
“…Şarkılar Seni Söyler’deki ‘Sen’, aslında tek bir hakikat olan Rabbimize işarettir. Her şey onu ifade etmek için vardır; şarkılar da böylesi güzel esmâ ve sıfatlara sahip olan Allah’ı tesbih ettirir bizlere. Değil mi ki O; “Benim konuşulduğum meclise ben yağarım” demiştir, bir kutsi hadisinde. Bizim medeniyet ve ilmimiz de hep bu anlam üzerine kurulmuştur zaten. Farklı açılarla Allah’ı anmak istersek, bu eser tatlı üslubuyla bize hoş vesileler sunuyor. Mimarîden bahsederken tevhidi; tezhibin o sanatvarî kıvrımlarında Allah’ın Bedi‘ sıfatını; şarkıların nağmelerinde Elest’in huzurunu aramıyor muyuz, zaten? …”(7)

Sözün özü ; musıkîmizdeki bestelerin hemen hemen tamamı aşk üzerinedir. Tasavvufta “aşk”, Allah’ a kullarının beslediği muhabbet ifade eder. İnsanoğlu da ya mecâzî ya da dünyevî veya hakikî boyutlarda yaşar. Yine tasavvufta mecâzî aşkın , hakikî aşka geçişte bir köprü olduğu kabul edilir.
Muhiddîn İbn Arabi ‘ nin“ Hangi güzelden söz ettiysem hep Sen’in güzelliğinden kinayedir/Hangi evi anlattıysam hep Sen’in Beyt’inden söz ediyorum” anlamıdaki cümlesi de zâten, basit sevgi parçacıklarının bile mutlak aşk gerçeğinin yansımaları olduğunu anlatıyor.
Bu düşünce zinciri de , Türk Musıkîsi Formlarının kesin çizgilerle Dinî – Dindışı olarak sınıflandırmalarını pek inandırıcı kılmamaktdır.

K A Y N A K Ç A :
1 ) Gazel ve İlâhiler Diskotek Müziğine dönüştü” , Zaman Gazetesi , 1 Mart 2009
2 ) Yalçın ÇETİNKAYA, “ Tasavvuf Müziği Diye Bir Şey Yok”, Aksiyon Dergisi , 1 Temmuz 1995, sayı: 30
3 ) Mahmut KAPLAN , “ Divân Şiirinde Musıkî “ , www.neyforum.net
4 ) Ayhan GÜLTAŞ, “ Klâsik Türk Musıkîsiyle Alâkalı Terimler, Kelimeler ve Makamlar “, KÖK Dergisi, Nisan/1981,sayı: 3
5 ) Mahmut KAPLAN “ a. g.e “
6 ) Saadet GÜLTAŞ, “ Tasavvuf Edebiyatı ve Musıkî”, KÖK Dergisi, Mart/1981, sayı:2
7 ) Ö.Tuğrul İNANÇER – Ahmet ÖZHAN , “ Şarkılar Seni Söyler” , Sûfi Kitap , İstanbul/2007




Hoşgeldiniz