Çeşitlemeler” Kitabı Münâsebetiyle… Yard. Doç. Dr. Recep Uslu

Toplam Okunma: 6253 | En Son Okunma: 23.11.2024 - 13:31 Kategori: Kitaplar

ÂŞIK FASILLARI BİR ZAMANLAR KASTAMONU’DAYDI… Yard. Doç. Dr. Recep USLU(**)
(Süleyman Şenel’in “Kastamonu’da Âşık Fasılları: Türler / Çeşitler / Çeşitlemeler” Kitabı Münâsebetiyle…)

Kastamonu valisi Mustafa Kara, kitaptaki sunuşunda, gittikçe kaybolan Kastamonu âşık sanatından geriye kalanları toplamayı amaçlayan Süleyman Şenel’in uzun yıllar üzerinde çalıştığı araştırmasına, Nail Tan’ın editörlük yaptığını ifade etmiştir. Kitabın yazarı “bir sayfa süren” teşekkür kısmında, kitabın temelini 1980’de attığını, topladığı malzemelerle 1992’de sanatta yeterlik (tez danışmanı: Prof. Fikret Değerli, jüri üyeleri: Prof. Dr. Selahattin İçli, Prof. Dr. Kemal Eraslan) yaptığını belirterek, bu çalışmayı toparlamağa başladığı andan itibaren basıldığı 2007 yılına kadar, katkılarından dolayı teşekkür etmek için pek çok kişinin adını anmıştır. Ardından gelen önsözde, âşık sanatının XXI. yüzyıl Türkiye’sinde Kuzeydoğu, Doğu ve Doğu Anadolu ile Çukurova bölgesinde varlığını devam ettirdiğini, Kastamonu yöresinde ise kaybolduğuna işaret etmektedir. Bu kayboluşun nedeni, Tanzimat’ın ve savaşların etkisiyle divan edebiyatı gibi âşık edebiyatının da çökmeye başlamasında (c. I, s. 13 ve 44) aranmaktadır. Kitabındaki bilgilerin kaynağını oluşturan “sözlü ve kayıtlı son tanıklarını çeşitli arşivlerden” sağladığını belirten yazar, eserini “âşıklık geleneğindeki müziğe genel bakışla ana hatlarını belirlemeyi, edebiyat-müzik ilişkisini ön plana çıkarmayı amaçlayan karşılaştırmalı, notalı bir inceleme” olarak nitelendirmektedir.

Girişte sanayileşmenin, ekonomik gelişmenin ve sosyal değişimlerin toplumlarda kültürel değerleri zayıflattığından dem vurarak aşıklık sanatının da bundan nasiplendiğini vurgulamaktadır. Aşık sanatının Orta Asya’dan başlayıp Balkanlara uzanan tarihine kısaca değinerek, XVI. yüzyılın ikinci yarısından sonra Osmanlılara ait dönemde yazarların eserleriyle, sığırdili/danadilleriyle, cönkleriyle belgelendirdiklerini belirtmektedir (C. I, s. XX). Teknolojinin gelişimine bağlı olarak aşık sanatının, Cumhuriyet tarihinin başlangıcında, derleme gezileriyle tespit edildiğine değindikten sonra 1926-1971 tarihlerinde zaman zaman resmi derlemeler yapıldığını, konuyla ilgilenen kuruluşların yarım yüzyıllık bir birikim sağladıklarını; 1931’den itibaren yapılan Halk Şairleri ve Aşıklar bayramlarını andıktan sonra “Kastamonu’nun aşıklık geleneğini toprağa gömen illerden biri olduğunu” (C. I, s. XXII) perçinlemektedir. Böylece kitabının amaçlarından biri olan aşık sanatının tespit yönüne dikkati çekmektedir.

Kitabının amacını belirledikten sonra yazar, Kastamonu’nun tarihine kısaca değinmesinin ardından eserini oluştururken kullandığı kaynakların çoğunlukla TRT ve HAGEM gibi bazı kuruluşların müzik derlemeleri arşivinden; özellikle İhsan Ozanoğlu’nun kayıtlarından, onun yayımlayamadığı bazı yazılarından oluştuğunu, kitabın bir kaç yerinde açıkça görüleceği üzere, birkaç kez (msl. C. I, s. XXIII, XXV, XXVI) vurgulayarak belirtmektedir.

Kitap, iki ciltten oluşmaktadır. I. cildin tamamını oluşturan dört bölüm âşık sanatını incelemeyi esas almaktadır. Birinci ciltteki ilk üç bölüm âşıklık geleneğinin ana hatlarını; dördüncü bölüm âşık fasıllarında icra edilen türleri, çeşitleri, çeşitlemeleri, biçimleri ve repertuvar elemanlarını anlatmaktadır. Yazar, plan hakkında bilgi verdiği bölümde de görüleceği gibi tümdengelim metoduyla Kastamonu âşıklık geleneğini anlatırken, ilk kez notaya alınan örneklerden söz etmektedir (I, s. XXIII). Eserinin “karşılaştırmalı” olan yönü, âşık edebiyatı ile âşık müziği unsurları arasında yaptığı karşılaştırmalardır. Dolayısıyla türleri tek tek incelerken her iki alanda araştırma yapanların fikirlerini karşılaştırmaktadır. Aslında yazarın önemli kaynaklarından biri olduğu anlaşılan, ancak kaynakları anlattığı yerde anmadığı, Fuat Köprülü’nün İkdam gazetesinde yayınlanan bir makalesi; çalışmasının sadece bir müzik çalışması olmadığını vurgulamak istediği kısımda, edebiyatçı ve araştırmacıların adlarını sıralarken vermektedir (diğerleri A.Talat Onay, Pertev Naili Boratav, Hikmet Dizdaroğlu, Sabri Koz’dur). Burada Köprülü’nün makalesini anmakla, çalışmasında çözemediği bir başka probleme değinmek istemiştir: Âşık fasıllarındaki türler İstanbul’dan Kastamonu’ya mı; yoksa Kastamonu’dan İstanbul’a mı taşınmıştır?

Yazar girişte ikinci ciltte verdiği ve kendisinin notaya aldığı eserleri notalarken kullandığı yöntemlerden; notalayacağı eserleri tercih ederken ne gibi kıstasları esas aldığını uzun uzun anlatmaktadır (C. I, s. XXVI). Kısaca yazar, notalamada tercih yaparken müzikal anlamda başarılı bulduklarını, usta malı olanları, usta malı olmayan örneklerde ise kalıp ezgileri dikkate almıştır. Ancak banttan dinlediği eserlerin notalandırılmasını duyduğu sıraya göre değil, “gelenekte icra edildikleri yerlere göre” değerlendirmiştir (C. I, s. XXVII). Notaya alınan eserlerin karar tonlarını, makam prensiplerine bağlı notalama anlayışına göre tespit etmiş olması, kendisinin de belirttiği gibi, bilimde ortak terminoloji açısından önemlidir (C. I, s. XXVII). Bununla birlikte güfte-melodi uyumunu göstermeğe, vokal ve enstrümantal bölümlemelere; nida, haykırış, terennüm gibi söz kümelerini müzikal satırla göstermeğe; güftelerde yöre ağzını göstermek için fonetik alfabeye dikkat etmiş olduğunu da belirtir. Âşık müziği eserlerinin adlandırılmasında, “vokal ve enstrümantal kısımların ses ve seyir alanlarını”, “Taksim dizisi, Açış dizisi, Ayak dizisi, Güfte dizisi, Usullü güfte dizisi, Serbest ritimli güfte dizisi” olarak ayrı başlıklar halinde göstermiştir (C. I, s. XXX). Eser analizi yaparken nelere dikkat ettiklerini, altını çizerek açıklamıştır (I, s. XXX-XXXI). Müzikal parçaların gösteriliş sembolleri, analizlerde kullandığı yöntemleri açıkladıktan sonra, girişin sonunda, eserinde Türk Dil Kurumu imla kılavuzuna bağlı kalındığını belirterek, çalışmasının “kaynaklarını, metotlarını, eserin planını” girişte anlatmış olmaktadır.

Birinci bölümde “Âşık Faslı”, “Kastamonu’da Aşık Fasıllarının Ana Hatları (C. I, s. 3-43)” başlığında yer alan “Âşık Faslı Tabiri” dışında, “Şehir Ortamında Örgütlü Bir Meslek Kolu”, “Ustadan Çırağa Eğitim”, “Fasıl İçinde Fasıllar”, “Fasıla Giriş: Dini Merasim Faslı ve Diğer Âşık Fasılları”, “Âşık Karşılaşmaları”, “Diğer Yörelerdeki Âşık Fasılları ve Âşık Karşılaşmaları”, Âşık Sanatında Merkeziyetçilik İzleri” alt başlıkları altında yer almaktadır. Bölümün ilgi çekici kısımlarından biri “Âşık Sanatında Merkeziyetçilik” izlerine değinilmesidir (C. I, s. 43, vd.). Bölüm başlığındaki “Fasılların Ana Hatları” konusuna “Fasıla Giriş” kısmında yer vermektedir. Bu bölümde dikkati çeken çeşitli görüşler ve bilgiler içinde âşıkların “rûhâni ve uhrevî” kimlik taşıdıkları, âşıklık geleneğinde yaklaşık 112 hava kadarını bildikten sonra “başaşık / hanende” olunabildiği (C. I, s. 14), âşığın ustasından icâzet alabilmesi için “peşrev, divan, semai, kalenderi, müstezad, satranç, koşma, tekerleme” gibi (C. I, s. 14), Türk edebiyatı numunelerinin müzikle ifadelerini bilmesi gerektiği (“sakiname” gibi türlerin fasıl çeşitlerinde görüldüğü gibi, C. I, s. 17), Ozanoğlu’nun âşık faslı türlerini 12 burçla ilişkilendirdiği (Türk müziğinde kozmoloji-müzik ilişkisi hermetik etkiden kaynaklanmaktadır), fasıl kelimesinin içerdiği anlamların en detayına kadar inme çabası yer almaktadır.

İkinci bölüm, “Âşıklık Geleneğinde Musiki: Bazı Geleneksel Deyimler-Teknik Kavramlar ve Âşık Repertuvarına Genel Bir Bakış” başlığını taşımaktadır (C. I, s. 65-79). Bölümün alt başlıklarına bakıldığında “Âşıklık Geleneğinde Musiki, Bazı Geleneksel Deyimler, Usta Malı, Âşık Tarzı, Tegannî ve Tegannîde İnşâd”, Âşık Ağzı ve Halk Ağzı Münâsebetleri, Âşıklık Geleneğinde Usta-Çırak Münâsebeti, Âşık Musikisinde ve Anonim Halk Musikisinde “Ayak” Terimi, Âşıklarda Çalgı / Saz-Bağlama”, “Bazı Yörelerde Âşık Musikisinin Ana Hatları ve Âşık Repertuvarına Genel Bir Bakış” konularını ele aldığı ve bazı kısımları tekrarladığı görülmektedir. Bu bölümde terimlere açıklık getirmeğe çalışılmakta, bağlamalarda perde bağlarının genelde 17 oluşundan söz edilmektedir.

Üçüncü bölüm, “Tür Kavramları ve Âşıklık Geleneğinde Türler, Çeşitler, Çeşitlemeler” (C. I, s. 91-114) ana başlığını taşımakta, dolayısıyla ana başlıkla uyum halinde Âşık edebiyatı ve müziğinde “Tür”, “Türü Belirleyen Unsurlar (Vezin, Konu, Yarışma ve Fonetik Unsurlar, Anlatı), Aşıklık Geleneğinde Tasviri Müzik, Anlatı Türü, Şiir Türü (Aruzlu ve Hece Vezinli Türleri) üzerinde durulmaktadır. Metin içinde kendisinin âşık müziğini beş tür olarak belirlediğini söylemesi, ama yine kendisini eleştirerek bu tür sıralamanın sakıncalı olduğunu ileri sürmesi, Boratav ve Dizdaroğlu’nun görüşleri olan iki tür (Anlatı ve Şiir) üzerine bölümünü kurguladığı izlenimi vermektedir. Fakat ardından sıraladığı âşık müziğinde türlerini belirlemede temel dört madde: 1. Vezin-Şekil ve Biçim Unsurları; 2. Konulu Söyleyiş Unsurları; 3. Yarışma / Karşılaşma ve Fonetik Unsurları; 4. Anlatı ile Bağlantılı Unsurlar) yazarın tezindeki en önemli tespitlerindendir.

Dördüncü bölüm, “Kastamonu Âşıklarında Türler, Çeşitler, Çeşitlemeler” (C. I, s. 118-195) ana başlığını taşımaktadır. Yazar, önce şiirle ilgili olarak aruz vezinli ve hece vezinli türler; daha sonra aruz vezinlileri, dini merasim fasıl türleri ve klasik fasıl türleri olarak ikiye ayırmakta; hece vezinli türleri de tek başlık altında anlatmaktadır. Dini merasim türlerinden dua, münacat, na’t, mersiye, medhiye; Klasik fasıl türlerinden taksim, peşrev, divan, semai (aruz), destur, kalenderi, satranç (vezn-i aher); hece vezinli türlerden koşma ve çeşitleri üzerinde durur. Koşma çeşitlerinin beş çeşit olduğundan söz eder ve uzun ara başlıklarla bunları verir. Sırasıyla bu bölümde “tek kıtalı koşma, aşık ağzı koşma, topal koşma, elpük koşması, yelpik koşması, Kerem havaları (kesik, yanık, tatyan, dik Kerem, açık Kerem, Kerem ayakları), Garip havaları, Huri ağzı, Tahir ağzı, Hurşit ağzı, Bey Böyrek, Köroğlu havaları, Genç Osman, Cezayir, Hey Gaziler koşmaları, semai (eski semai tarzı / hece semai), yıldız, mani, destan, tekellüm (tekerleme), atışma / taşlama gibi adlarla anılan koşma türlerini açıklamakta ve örneklerden söz etmektedir.

Dipnotlar her bölümün sonundadır ve bazen dipnotlarda konuyla ilgili önemli bilgiler yer almakta olduğundan, kitap metni notlarla birlikte okunmalıdır. Birinci cildin sonundaki eklerde, üçüncü bölümde anlatılan “anlatı türü”ne örnek olması için olsa gerek Hurü gelin hikayesi, Beyböyrek hikayesi, Kiziroğlu ve Köroğlu hikayesi, Kastamonu Köroğlu hikayesine (C. I, s. 333-355) yer verilmiştir. Cildin sonunda kaynaklar ve dizin (C. I, s. 377-408) yer almaktadır.

İkinci ciltte yazarın, çoğunluğu arşivlerdeki bantlardan dinlediği ve kendisinin notaya aldığı eserler yer almaktadır. Cildin başında yer alan içindekiler, nota sırasına göre eserleri listelemektedir. Birinci ciltteki girişinde de gerekçeleriyle birlikte belirttiği (C. I, s. XXVI) gibi ikinci ciltte 84’ü kendisi tarafından notaya alınmak üzere verilen 94 adet notanın (C. II, s. 1- 261) ardından bilgi fişleri (C. II, s. 263-314) ve güfteleri –belki de teknik nedenlerle- tekrar etmiş, ve yine alfabetik tekrar eden dizinlerle birlikte listelenmiştir. Notaların düzeninde ilk mısraa göre adlandırma, kaynak kişi, derlendiği yıl, derleyen, bant/plak numarası, notaya alan gibi başlıklarla eserin kimlik bilgilerine yer vermiştir (C I., Giriş s. XXVII’de bunları açıklanmıştır). Notaların ardından gelen “notaların bilgi fişleri” bölümü aslında notaların başlıklarında verilen bilgilere birkaç ilave ile tekrarlanmış halidir. Bilgi fişi bilgilerinin ardından “nota numarasına göre eserler” (C. II, s. 325-330), “birinci mısraına göre eserler” (C. II, s. 325-331-335), “türü, çeşidi, çeşitlemesine göre eserler” (C. II, s. 336-340), “şairlere (mahlaslarına) göre” (C. II, s. 341-345) olmak üzere dört çeşit dizin ayrı ayrı düzenlenmiş ve ayrıca bir de karma dizin (C. II, s. 347-350) verilmiştir.

Yazarın 1992’de savunmasını yaptığı sanatta yeterlik (danışmanı: Prof. Fikret Değerli, jüri üyeleri: Prof. Dr. Selahattin İçli, Prof. Dr. Kemal Eraslan) aslında “sanatta yeterlik” programı amacını oldukça aşan bir çalışma olmuştur. Öncelikle böyle bir çalışma takdir edilmeyi hak etmektedir. Eser, Kastamonu ilinde artık kaybolan âşık sanatını tespit etmesi, türleri belirlemesi, repertuvarını tespit etmesi ve repertuvardan örnekleri toparlaması açısından önemli ve özgün bir eser olarak görünmektedir. Eserin sunduğu bilgilerin temeli, yazarın da belirttiği gibi, atıflar ve alıntılar yaptığı İhsan Ozanoğlu’nun bilgileriyle birlikte TRT ve HAGEM arşivine dayanmaktadır (C. I, s. XXV-XXVI, 3-4, 10, 15, 17-18). Arşivlerden dinlediği ezgileri notaya alırken ne çeşit tercihler yaptığını da yine açıkça belirtmektedir (C. I, s. XXVI-XXVIII).

Eser, bir bütün olarak değerlendirildiğinde; ortaya çıkarılmasında büyük güçlük çekilen bilgi ve tespitler barındırdığı, uzun zamana yayılan büyük bir emeğin sarf edildiği açıkça görülmektedir.

Kastamonu’da Âşık Fasılları, Kastamonu müzik tarihine, Türk müzik tarihine, âşık edebiyatına, âşık müziğine, âşık müziğinde türler için getirilmeğe çalışılan kriterler konusuyla, türlere açıklık getirmesiyle, hem derlediği ve hem de değerlendirdiği bilgileriyle, hem de notalarla büyük katkı sağlamaktadır.

Âşık müziğinde kullanılan türleri açıklığa kavuşturan eseri için değerli mesai arkadaşım Süleyman Şenel’i ve bu bilimsel çalışmanın basımını sağlayarak Türk müzikolojisinin gelişmesine katkıda bulunan Kastamonu Valiliğini yürekten kutluyorum.
_______________________________
(*)Süleyman Şenel, Kastamonu’da Aşık Fasılları: Türler/ Çeşitler/ Çeşitlemeler, Kastamonu Valiliği yay. 2007, c. I (408 s.) + c. II (350 s., Bibl. + Notalar, Dizin), ISBN: 978-975-585-796-1.
(**) İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi.

Hoşgeldiniz