III. Selim Devrinde Musıkî Hayatından Kesitler(1789-1807)… Salih Zeki Çavdaroğlu


Toplam Okunma: 15987 | En Son Okunma: 02.12.2024 - 17:35
Kategori: Araştırma Yazıları

“…Tarihimizin en büyük ihaneti, III. Selim’ in devleti ayağa kaldırmak için giriştiği hamlelere, kendi çıkarları için direnen ve uzunca bir süre devlet dizginlerini ele geçiren çetelerin ihanetiydi. Şayet o çok değerli tarih kesitini, yılları; kurumlarımızı yenileyerek geçirse idik, belki 19. yüzyılın trajik çöküşü yerine, Rus İmparatorluğu gibi kontrollü bir güç sahibi olacaktık…”(2)

III.Selim tahta çıktığında takvimler 7 Nisan 1789’ u göstermektedir. Fransa çalkalanmaktadır; bir kaç ay sonra dünyanın seyrini değiştirecek “ihtilâl” yaşanacaktır.

Yeni Padişah Şehzâdeliğinde Batılı öğretmenlerden siyaset ve sanat dersleri almıştır. Fransa ve İtalya’daki toplumsal hareketleri yakından takibeder. Bu birkimleri sonucunda;

“…1791’ de III.Selim Ebu Bekir Ratip Efendi’ yi Viyana’ ya yolladı .Ratip Efendi oradan münevver despotizm icraatını anlatan mufassal bir lâyiha yollayarak ıslahat tavsiyelerinde bulundu. Müteakip yıllarda Padişah Londra, Paris ve Berlin’de ilk defa olarak devamlı elçilikler ihdas etti. Bunları Ondokuzuncu asırda İran’ a yolladığı elçiler takip etti…”(1)
III.Selim buralardan aldıkları bilgiler ışığında pek sistematik olmayan askerî ve idarî reformlara yeltenir. Nizâm-ı Cedîd adı ile yeni bir piyade sınıfı oluşturur. Yunanistan, Arabistan, Balkanlar ve Kafkasya’da ayrılıkçı hareketler başlar. Yeniçeri ve Âyan’ ın direnişi sonucunda pek başarılı olamaz ve bunu hayatıyla öder.

Oysa III.Selim Devlet’in yeniden yapılandırılması çalışmalarına oldukça iyi niyetliydi, ancak;
“…Tarihimizin en büyük ihaneti, III. Selim’ in devleti ayağa kaldırmak için giriştiği hamlelere, kendi çıkarları için direnen ve uzunca bir süre devlet dizginlerini ele geçiren çetelerin ihaneti idi. Şayet o çok değerli tarih kesitini kurumlarımızı yenileyerek geçirse idik, belki 19. yüzyılın trajik çöküşü yerine, Rus İmparatorluğu gibi kontrollü bir güç sahibi olacaktık…”(2)

Yaşanan hadiselere baktığımızda sırf III. Selim dönemi değil genelde bütün yenileşme hareketlerinde, Yönetimdeki güç odaklarının talepleri dışına çıkılmasının, reformasyonu yürüten liderin bile ortadan çekinmeden kaldırılabileceğini göstermektedir.
“…III.Selim’ in modern anlamda reformcu olmadığı, fakat daha çok 18. yüzyılda selefleri tarafından yapılan türden reformların devam ettiricisi olduğu, diğer bir deyişle Osmanlı sisteminin geri kalan kısmında her şeyin olduğu gibi korunması için askerî güçleri modernleştirmek yolunu benimsediği, Osmanlı sisteminin diğer kısımlarında reform yapmak için, çok sınırlı girişimlerde bulunması tarafından isbatlanır…”(3)

GELENEKSEL MUSIKÎNİN FİNAL YILLARI
III. Selim’ in sanatkârlığının, özellikle musikîşinaslığının Devlet adamlığını oldukça gölgede bıraktığı gözlenir. Şehzadeliğinde Kırımlı

Ahmed Kâmil Efendi’ den meşk, meşhur Tanburî İshak’ dan da tanbur dersleri almıştır. Hatta padişahlığında ;
 “… ‘Küme Faslı’na geç kalan Tanburî İzak’ ı Harem Ağaları içeri almaz ve biran incitirler. Olaya şahit olan Padişah, Harem Ağalarını şiddetli bir şekilde azarlar ve ‘Sizin gibi binlercesini bulurum, ama İzak gibi bir üstâdı kolay bulamam’ diyerek, sanatçıya verdiği önemi de bir ölçüde göstermiş olur…”(4)

O kadar ki Sûz-i Dilârâ, Evcârâ ve Şevkefzâ başta olmak üzere bulduğu bir çok makam ve bestelediği dinî ve dindışı eserlerle, klâsik ile romantik dönem arasında” III. Selim ekolü” olarak yeni bir devir açar.

“…Osmanlı Hânedânı’ nın en ünlü bestekârı, şair, neyzen ve tanbûrî III. Selim’in sanat çevresi Osmanlı Mûsıkîsi’ nde son ihtişâmın yaşandığı, bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen Padişah’ tan başka, TANBÛRÎ EMİN, NUMAN ve ZEKİ MEHMED AĞA’lar, NÂSIR ABDÜLBÂKÎ DEDE, HAMPARTSUM, KÜÇÜK MEHMED AĞA, ŞEHLÂ HÂFIZ ve KEMÂNÎ ALİ AĞA, GENÇ dede ve ŞÂKİR AĞA ile Dellâlzâde ise oyun dışında kalmayı tercih eden klâsikcilerdi. II.Mahmud’ dan, Halife Abdülmecid’ e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı Musıkîsi’ nin son büyük bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk Musıkîsi’ ni hazırlayan büyük musıkîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir….”(5)

Bu ekol bir yerde klâsik dönemden neo -klâsik döneme geçişte köprü görevini yapmıştır. Bir önceki yüzyılda elit ve halk musıkileri yakınlığı tekrar bir ayrışma safhasına girmiştir.

III. Selim Osmanlı’ nın Avrupa’ daki elçilerinden her konuda olduğu gibi müzik konusunda da bilgilendirici raporlar ister. 1797’ de Topkapı Sarayı’nda opera temsilleri verilmektedir.

Tanbur, kudüm ve ney’ in yanına, keman gibi yaylı sazlar ve klârnetin de bu yıllarda girdiği sanılmaktadır.

Nizam-ı Cedîd’ le birlikte Fransız Subayların öncülüğünde batılı anlamda bir boru-trampet takımı kurulmuştur. Böylece Muzıka-i Hümâyun’ a giden yolda son adımların atıldığını görüyoruz.

“…Yenilikçi Padişah III.Selim’ in Batı müziğine de önem verdiğini söyleyebiliriz. 1793 yılında Sâdâbad dönüşü Topkapı Sarayı’ nda bulunan Şevkıyye Köşk’ünde ‘Frenk Rakkas’larını, 1797’ de ise Opera Heyeti’ne temsiller verdirerek izle…”miştir.(6)

KLÂSİK EKOLÜN BÜYÜK İSMİ: “DEDE” (1778-1846)

Cezzar Ahmet Paşa’nın uzun süre mühürdarlığı’nı yapan,İstanbul’a yerleştikten sonra Hamam işleten Manastırlı Süleyman Ağa’nın oğlu olarak 1778 senesinde İstanbul’da doğar.

İlk müzik derslerini Uncuzâde Mehmed Efendi’den alır. Yirmi yaş civarında girdiği Yenikapı Mevlevîhânesi’nde Ali Nutkî Dede ve kardeşi Abdülbâki Nâsır Dede musıkî hocalarıdır. Ney üflemeye de Abdülbâki Nâsır Dede ile başladığı rivayet edilir.

Kendisi de bir Müzisyen ve Mevlevî olan Padişah III. Selim’in dikkatini çeker. Saraya alınır; III. Selim’den sonra, II. Mahmud ve Abdülmecid’in saltanat yıllarında da Musahiplik ve Sermüezzinlik görevlerinde bulunur.

“…III.Selim devri, Mevlevî dergâhlarıyla Saray’ ın musiki konusunda birbiriyle âdeta kenetlendiği bir devirdir…”(7)
Dede Efendi, III. Selim ‘in himayesinde parlayan büyük bir yetenektir. Osmanlı Hânedânı içinde sayısız mûsıkîşinas ve bestekâr arasında o, bir zirvedir.

“…Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” diye başlıyan Bûselik şarkı ile ilk eserini veren Dede Efendi, daha bu bestesiyle III. Selim’ den iltifat gördü; Saray’ a davet olunup Hükümdar’la görüştü….İkinci olarak Hicâz Nakış Beste’sini, sonra Sûznâk Bestesi’ ni yaparak büsbütün ün kazandı .Kapılandığı Mevlevîhâne’ de musiki dersleri verdi. Haftada iki defa Saray’ da yapılan fasıllara hânende olarak katılmaya başladı…”(8)

Her ne kadar Dede Efendi o dönemin ve ondan sonraki dönemlerin en büyük bestekârı ise de ,aynı ekol içerisinde Dede’ den oldukça yaşlı olan Hacı Sadullah Ağa da III. Selim’ in serhânendesi olan ve Enderûn’ da öğretmenlik yapan bir büyük bestekârdır. Sarayda Padişah’ ın gözdesi Mısır’lı cariye “Mihribân” ile yaşadığı aşk yüzünden gözden düşen Sadullah Ağa’ nın efsânevî hayatı romanlara, filmlere ve tiyatro eserlerine konu olur.

“…Sadullah Ağa, kesin şekilde klâsik ekolün kaidelerine bağlıdır. Form bakımından geleneksel ekolü, fakat ruh bakımından III. Selim ekolünü tâkib etmiştir. Eserleri, III. Selim devri bestekârlarının çoğunun eserlerinden farklıdır. Yeni akımın hızla ibtizâle (bir şeyin çokluğu sebebiyle değerini kaybetmesi.s.z.ç.) gittiğini fark etmiş, ihtimâl kudretli koruyucusu III. Selim’ in beste ve semâî formlarında bile klâsik kaideler dışına çıkmasından memnun olmamıştır. Yalnız güfteli ve dindışı eserler bestelemiştir.

Sadullah Ağa, mübalâgaya hiç kaçmıyacak bir özenle her musiki cümlesi üzerinde düşünmüş titiz bir bestekârdır. Manâ ve ruha son derece hâkimdir. Üslûbu belki gençlik yıllarının en büyük bestekârı Tab’ i ‘nin üslûbu kadar çarpıcı değildir. Fakat Itrî’ deki donuk, Zaharya’ daki ağdalı ifade kaybolmuş, yumuşamış ve akıcılaşmıştır…”(9)

Ayrıca daha önce XVII. yüzyıl içinde Ali Ufkî Bey ve Kantemiroğlu tarafından hazırlanan nota sistemi, Türk Musıkisi repertuvarındaki eserlerin notaya alınmasında istenilen sonucu vermemiş;

”…Ondokuzuncu yüzyıl bir reformlar dalgası getirecek, toplumsal hayatın pek çok alanında modernleşme sürecini başlatacaktı .Harf notası kullanımdan düşmüş, musiki sahnesinden çekilmişti artık…”(10)

III. Selim notayı repertuaarın korunması için zorunlu bir ihtiyaç görerek, Hamparsum(1768-1839) ve Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821) den nota sistemi geliştirmelerini ister. Her ikisi de sistemlerini tamamlar ve padişaha sunarlar. Bunlardan ;

“…Hamparsum notası hızla yayıldı, sistem kültürel engelleri aştı. Türk musıkîlerince geniş ölçüde benimsendi, öyle ki, kısa süre içinde tam anlamıyla özümlendi, Türk Musıkîsi’ nin en iyi yazım şekli olarak kabul edildi…Hamparsum sisteminin yaygınlığı bir yüzyıldan fazla sürdü….Çok saygıdeğer musıkîci olan Halil Can’ ın Türk Musıkîsi için bu sistemin en uygun olduğu inancıyla, 1960’ ların sonlarında halâ Hamparsum notası kullandığını duygulanarak hatırlıyorum…”(11)

Bu dönemde Mevlevîhaneler; özellikle Yenikapı Mevlevîhânesi tam anlamıyla bir Türk Musıkîsi Konservatuvarı hüviyetini kazanır. Çalışmalarını o zamanın imkânları içerisinde akademik bir şekilde sürdürür.

III.Selim’le büyük bir ivme kazanan Türk musıkisi artık varılacak noktanın zirvelerindedir. Acemkürdî, Evcâra, Ferahfeza, Muhayyerkürdî, Sûzidil, Şefkefza,Tahirbûselik, Neveser, Ferahnak, Sûzinak, sultaniyegah gibi makamlarla bir ölçüde eksiklerini tamamlar.
“…Bu devrin bestekarlarının eserlerinde lirizm hakimdir. Bu ekol klasik musıkide son safha durumunda olup, bir takım yenilikler aradığı ortadadır. Zaten şiirde de Şeyh Galip (1758—1799) Divan Edebiyatı’nın son büyük temsilcisidir. Son klasik bestekârlar da bu ekolün taraftarları, veya onların talebeleridir.

XVIII. yüzyılda Dini Musıki de normal seyrini takib ederek daha bedii ve güzel bir şekil almaya başladı. Bir takım büyük bestekarlar elinde işlenen Dini Musıki yüksek bir seviyeye erişir. Bu yüzyılın günümüze gelen besteleri geçen yüzyıllardan daha fazladır.

Bu yüzyılın ilk yarısında yetişen Itri’den daha önce söz etmiştik. Derviş Ali Şirügani (1637—1714) hem çok beste yapan, hem de sanatında büyük bir hüner gösteren bestekardır. Nayi Osman Dede (1652—1730) büyük Mi’raciye’si ve Mevlevi Ayinleri ile bu asrın en büyük bestekarlarındandır. Günümüze bir çok kıymetli ilahi ve tevşihleri ulaşan Çalakzade Şeyh Mustafa (?-1757)da burada zikre değer kıymetli bestekardır….”(12)

III.Selim, kendi önderliğinde musıkîye getirilen yeni anlayışta ,1789 Fransız İhtilâli öncesi Batı Müziği’nde yaşananlardan kuşkusuz haberdardır. Zira Batı müziği de :

“…XVIII.yüzyılda Avrupa müzik sanatında büyük değişiklikler oldu. Önceki yüzyılın özenilmiş şekiller ve süslü ayrıntılardan oluşan ‘Barok’ geleneğinden sıyrılan müzik, yeni bir anlayış sergilemeye başladı. Mozart ve Haydn yeni bir çok seslilik, yeni bir yoğunluk ve yeni bir müzik düşüncesi getirdiler. Bu düşünce, 1780’lerde, II.Joseph’in hükümdarlığı döneminde, Viyana’da aydınlanma ruhunun getirdiği entelektüel ortamda beslendi. Muhtemelen Fransız İhtilâli’ni doğuran düşünceler de bu gelişmede etkili olmuştu.
III.Selim dönemi, tıpkı Haydn ve Mozart dönemi gibi yenilikçi bir dönemdir. Yeni makam terkipleri yapılarak bu makamlardan ortaklaşa takımlar (beste, ağır semaî, yürük semaî) bestelendi. Önceki ağır ve mistik üslûbun yerini daha dünyevî bir müzik almaya başladı…” (13)

III.Selim’ in şehid edilmesi Dede’yi oldukça etkileyecektir.Öyle ki Hüzzâm bestelerinin çoğunun bu olayın üzüntüsünden doğduğuna dair rivayetler zamanımıza kadar gelmiştir.

Ancak ;
”…Dede, asıl büyük eserlerini, değişmenin iyiden iyiye hızlandığı II.Mahmud devrinde verir…” (14)

Dede gerek tasavvufî ve gerek dindışı musıkîde hem en ağır hem de en hafif makam ve usul formatlarını aynı beceri ve başarı ile kullanmıştır.

Geleneksel musıkîmizde “…Derviş Mustafa Dede iie ortadan kalkmaya başlamış bulunan “Acemâne” edâ, Itrî’ den sonra yerini, tam manasıyla Klâsik Türk Musıkîsi üslûbuna bırakır. Tab’ i ve Bekir Ağa ile zirveye ulaşan bu muhteşem üslûb Sadullah Ağa ile devam eder ve Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’ ye dek uzanır. Dede Efendi bir başka mâcerâdır. Bir yandan, klâsik çizgiyi bütün asâletiyle muhafaza ederken, öte yandan ,III. Selim Han’ la birlikte, başka ufuklara kanat açmayı deneyen bu büyük sanatkârı, Türk Musıkîsi’ ni, bugün varmış olduğu noktaya getiren meylin başlangıcıyla bir arada görenler az değildir…”(15)

Muzıka-i Hümâyun ile gelen yeni ortama pek adapte olamayan Hammâmizâde Dede Efendi, Klâsik mûsıkînin ifade imkânlarının Batı musıkîsinin gerisinde olmadığını isbatlarcasına, Rast’tan “Yine bir gülnihal aldı bu gönlümü” isimli eserini Batının vals ritmine nazire olarak, semaî usul kalıbında besteler ve 1838’ de Saray’ dan ayrılır. Bu eserinde Rast makamını alışılagelmiş seyirlerinin dışında yeni bir anlayışla kullanır.

“…Sultan Mahmud devri, artık tam manasıyla Dede Efendi’nin Neoklâsik Türk Musıkîsi dönemidir. 1826’ya kadar tırmanan yıllarda İsmail Dede’nin musıkîmizdeki hakimiyeti gittikçe artar. 2 âyinini 1824’ te besteleyerek Mevlevî Musıkîsinde de en büyük otorite kabul edilir. Sultan Mahmud ile mesafesi, Üçüncü Selim ile olan mesafesinden daha küçüktür…

İkinci Mahmud, Türk Musıkîsi’ nin son büyük hâmisidir. Ondan sonra o derecede büyük bir koruyucu kişi gelmedi. Son saltanat döneminde İsmail Dede’nin otoritesi kesinleşti. Yalnız devrinin değil, asrın en büyük bestekârı olduğunda birleşildi. 7 Âyin’inin son 5’ ini bu dönemde besteledi…” (16)

Dede’nin, Geleneksel Türk musıkisi sayfasının devlet eliyle sonlandırılıp, bir başka kültürün ses sisteminin kabul edilip, musıkimiz bir meçhul yolculuğa çıktığı dönemde, neredeyse tüm zamanların en büyük bestekârı olarak süreç içinde yer alması bir talihsizlikmidir? Bunu bu gün cevaplamak elbette mümkün gözükmüyor. Ancak düşünen kafa, hisseden kalplere sorarsanız, bunun pek kolay olmadığı ortaya çıkıyor.

“…hem derviş (yani halk , hem Saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan DEDE, Mızıka-i Hümâyûn şefleri DONİZETTİ ve GUATELLİ’den -kendilerine verdiği Türk Musıkîsi bilgilerine karşılık- öğrendiği Batı musıkîsi’ nin melodik esprisine dayalı KÂR-I NEV, YİNE NEŞ’E-İ MUHABBET ve YİNE BİR GÜLNİHAL gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyunu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü ‘Artık bu oyunun tadı kalmadı!’ sözünü söyleyerek 68 yaşında Hac’ ca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı Sarayı’ndan kaçayım derken koleraya yakalanıp, Mekke’ de ölmüştür…” (17)

1805`te oğlu Salih`in ölümü üzerine”Bir gonca femin yaresi var ciğerimde / Âteş dökülse yeridir ah serimde / Her lahza hayali duruyor didelerimde / Takdir ne çare bu da varmış kaderimde.” sözleriyle başlayan Beyâtî bestesini yapar.
 O’nun Ferahfezaları’nın repertuvarımızdaki yeri farklı olduğu gibi, oluşmalarının da ilginç hikâyeleri vardır. Rauf Yekta Bey’in anlattıklarına göre:

II. Mahmud’un Baş İmamı Zeynel Âbidin Efendi, aynı zamanda musıkiye de düşkün bir din adamıdır. Kuran tilâvetlerinde de makamsal varyasyonları çok sever, zaman zamanda ilginç geçki ve kararlarda bulunurmuş.

Yine bir Ramazan gecesi, teravih namazından sonra,Sultan Mahmud’un huzuruna kabul olunur. Padişah’ın kendisine bulunduğu iltifatlardan cesaret alarak, Dede Efendiye yapacağı bir sürpriz için Hakan’ın iznini alır.

Padişahın huzurunda Acemaşirân makamında okuduğu Kur’an’daki sureyi bitirirken, yegah perdesinde karar verdiği için, Ferahfeza’ ya dönüştüğünü farketmez; bu sebeple de yeni bir makam bulduğunu sanır.

Ertesi akşam,yine padişahla birlikte teravih kılmaktadırlar. Ser-Müezzin Dede Efendi ve müezzinler bu kez acem perdesinde gezinmektedirler. İmam Zeynel Abidin Efendi’ de tilâvetini aynı makamdan yapmaktadır. Namazın ortalarında, kararını Dügâh yerine, yine Yegâh’ta verir. İmam’ın maksadını anlayan Dede, selam verilip namaz bittiğinde, Dellâlzâde’ye, namazın bundan sonraki rekatlarında yapılmasını gerekenleri kendilerinin “idare etmelerini” söyleyerek çıkar. Bir köşede, kısa bir süre içinde irticâlen “Şûride vü şeydâ kılan yârin cemalidir beni”güfteli Ferahfezâ ilâhisini besteler; tekrar namaza döner. Sıra ilâhilerin okunmasına gelince, Sultan Mahmud Müezzini’ nin hangi ilâhiyi okuyacağını merakla beklerken, Dede yeni bestelediği ilâhiyi okur. Bu durum karşısında en büyük şaşkınlığı Zeynel Âbidin Efendi gösterir. Öyle ya icâd ettiğini sandığı bir makamdan, bütün müezzinlerin nasıl olup da kusursuz bir ilâhi icra ettikleri kendisine oldukça şaşırtıcı gelmiştir.

Teravih bittiğinde Sultan, Dede’yi huzuruna çağırarak, ilâhiyi büyük bir zevkle dinlediğini, geliştirdiği bu yeni makamın ismini sorar. Dede de bunun yeni bir makam olmadığını, III. Selim’ in musahiplerinden bestekâr Seyyid Mehmed Ağa tarafından bulunmakla beraber, bu mkamdan o güne kadar hiçbir eser bestelenmemiş olduğunu, ilk somut örneğin bu gün bestelediği “ilâhi” olduğunu söyler.

Bundan oldukça hoşnut olan Hakan, Dede’den Bayram ertesi icra edilmek üzere “Ferahfezâ” bir fasıl ister. Dede de bu buyruk doğrultusunda muhteşem takımını yapar ve Bayram günü Serdâb Kasrı’nda ekibiyle icra eder.
“…Çok yönlü bir sanatkârdır Dede; verimli ve çok yönlü…Âyin-i şerif’ den ilâhiye, en tantanalı kâr’dan en basit şarkıya, klâsik fasıl’dan köçekce’ye dek hemen her çeşit eseri, aynı ustalıkla meydana getirebilmiştir…Türk musıkîsinin, makam musıkîsinin, yer çekiminden kurtulmuş, fezânın boşluğuna açılmış, hür yaratıcılığının yerine, adeta, tonal musıkînin çekim merkezleri, kutubları ya da, yer çekiminden kurtulamayan bir cismin, belli yörüngelerde ümitsizce dönüşü hissedilir…” (18)

O artık büyük ITRÎ ile birlikte Türk Musıkîsi’ nin iki isminden biri simge ismi olmuştur.
Hayatı boyunca Nev’eser , Sultanîyegâh ,Arabânkürdî, Hicazbûselik, Sabâbûselik makamlarını bulmuş, bestelediği Mevlevî Âyini, Tevşih, İlâhi Beste, Kâr, Kârçe, Ağır ve Yürük semâi, köçekce, Peşrev, saz semâisi gibi formlar olarak 300’ e yakın eseri günümüze gelmiştir. En fazla Rast, Hicâz, Beyâti, Hüzzâm ve Ferahfezâ makamlarını kullanmıştır.
Geleneksel musıkîmizi Saray ve konakların dar mekânlarından alıp, şehrin bütün kesimlerine yaymıştı.

Öyleki , Dede’nin yaşadığı dönemde :
”…Türk Halk Musıkîsinin Türk Sanat Musıkîsi’ni etkilemesinin daha belirgin bir duruma geldiği de bir gerçekti. Büyük bestekârlarımız bile bu etkiden uzak kalamamış, meselâ Hamamî-zâde İsmail Dede bile Anadolu ve Rumeli ağzını andıran besteler yapmıştı…” (19)
Dede’den sonra klâsik dönem kısa bir süre daha devam eder. Zekâi Dede’ den sonra iyiden iyiye tam bir “inkıraz”a uğrar. Tabii ki bunda da en büyük etken gerek Osmanlı ve gerekse Cumhuriyet’in millî kimliğimizle uyuşmayan kültür politikaları olacaktır.

K A Y N A K L A R
(1) Cemil MERİÇ,”Kırk Ambar”,Ötüken Neşriyat,İstanbul/1980,s.281
(2) Mümtazer TÜRKÖNE,”Ya Devlet Başa;Ya Kuzgun Leşe”,Zaman Gazetesi,1 Temmuz 2007
(3) Alâaddin YALÇINKAYA,”Islahat,Değişim ve Diplomasi Dönemi (1703-1789”Türkler,Yeni Türkiye Yayınları,Ankara/2002,C.12,s.6l6
(4) Yalçın ÇETİNKAYA,”Müzik Yazıları”,Kaknüs Yayınları,İstanbul/1999,s.132
(5) Cînûçen TANRIKORUR,”Osmanlı Musıkîsi”Osmanlı Medeniyeti Tarihi,Zaman Gazetesi Yay.,İstanbul/1999,c.2,s.511
(6) Yalçın ÇETİNKAYA,”Müzik Yazıları”,Kaknüs Yayınları,İstanbul/1999,s.133
(7) Beşir AYVAZOĞLU,”Geleneğin Direnişi”,Ötüken Neşriyat,İstanbul/1996,s.39
(8) Yılmaz ÖZTUNA,”Türk Bestecileri Ansiklopedisi”,Hayat Neşriyat,İstanbul,s.74
(9) Yılmaz ÖZTUNA,”a.g.e”,s.24
(10) Eugenıa POPESCU-JUDETZ,”Türk musiki Kültürünün Anlamları”,Pan Yayıncılık(2.Basım),İstanbul/1998,s.49
(11) Eugenıa POPESCU-JUDETZ,”a.g.e”,s.50
(12)“Türk Sanat Musıkisi Tarihi”,www.musıkidostları.com
  (13) İncila BERTUĞ,”Mozart ve Sultan III.Selim”,Türk Edebiyatı,Nisan/2006,sayı:390
(14) Beşir AYVAZOĞLU,Geleneğin Direnişi,Ötüken Neşriyat,İstanbul/1996,s.40
(15) Yalçın TURA,Türk Musıkîsi’ nin Meseleleri,Pan Yayıncılık,İstanbul/1988,s.25
(16) Yılmaz ÖZTUNA,Dede Efendi,Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,İstanbul/1987,s.36,37,38
(17) Cînûçen TANRIKORUR,”Osmanlı Musıkîsi”,Osmanlı Medeniyeti Tarihi,Zaman Gazetesi Yay.,İstanbul/1999,c.2,s.513
(18) Yalçın TURA,”Türk Musıkîsinin meseleleri”,Pan Yayıncılık,İstanbul/1988,s.35
(19) M.Nazmi ÖZALP,”Türk Musıkîsi Tarihi”,TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları,Ankara/1986,c.1,s.195




Hoşgeldiniz