Notalama Sistemlerinde Deney ve Yenileşme… Mesruh Savaş(*)


Toplam Okunma: 10503 | En Son Okunma: 21.11.2024 - 07:06
Kategori: Araştırma Yazıları

Dört yüz yıllık kararlılığı süresince notalama haritasının asıl özellikleri neredeyse hiç değişmemiştir. Bu özellikler, evrensel bir kavrayışın artıları olan; sürekli bir kullanımdan türemiş yazma ve okuma kolaylığı, yenileşme yanlılarının önerdiği uzak edinimlerden şüphesiz daha ağır basmıştır. Sistemin aşikârlığı, kullanıcılarda bunun kendi bütünlerinin bir parçası olacak kadar duyumsanmaz hale geldiğinden yenilik yanlılarının tüm dikkati de notalamaya odaklanmıştır. Böylece ‘Notalamada Yenileşme’ önerileri, müziğin genel durumu hakkında her zaman güçlü bir etkiye sahip olmuş olan, yan hatlardaki izleyiciler diyebileceğimiz kuramcılara bırakılmıştır…

Günümüzde bu durum neredeyse tamamen değişmiştir. Güncel felsefi eğilimler, yeni ve genişlemekte olan iletişim bilimleri ve her birimizin hayatında gittikçe daha çok yer edinen makinelerle ne denli iyi iletişim kurabileceğimizi keşfetme ihtiyaçlarının tümü, kendi artı ve eksilerimiz için kullanılabilecek, iletişim sürecinin kendisine dikkat çeken bir eğilim gösterir. Müzisyenler, notalamanın işaretsel bağlantısı ve bu notalama yoluyla müzikal etkinliğin tüm karmaşıklığını etkileyebilecekleri konusunda çoktandır harekete geçmiş durumdadırlar. Burada söz konusu olan, notalamanın müzik için var olduğu düşünülen geleneksel durumun tersine dönmesidir. Günümüz bestecilerinden sadece gelenekselci olanları bu sistemi olduğu gibi kabul ederler. Çağının eğilimlerine uyum sağlamış diğer besteciler için burada var olan, sistemin yeniden incelenmesiyle zaten var olan şekillere yenilerini eklemek veya yeni notalama teknikleri keşfetmenin cazibesi ile yeni icra ve dinleme halleri hazırlamaktır. Pek çok yeni eserin ilgi kaynağı sık sık yaratıcılık ve hatta notalamanın resimsel güzelliğinde merkezlenir. Yeni müziğin tekrar gözden geçirilmesi durumunda araştırmanın çoğu, notalama şekillerindeki yeniliklerin ayrıntılı bir tanımına yer vermekten oluşacaktır. İcracılar, ne zaman yeni bir eserle karşılaşsalar, bunun yeni kurallar ve şekiller ile donatılmış olma olasılılığını neredeyse kabullenmiş durumdadırlar. Bu gibi durumlarda yeni bir eseri öğrenmenin, yeni bir oyunu veya dili öğrenmekten çok farklı olmadığı söylenebilir. Hatta ilk provanın sık sık yeni kuralların ne kadar iyi icra edileceğinden çok nasıl icra edilmeleri gerektiği tartışmalarıyla geçtiği de söylenebilir. Günümüzde müziklerinin büyük çoğunluğunun yeniliklerden etkilenmeden halen bildiğimiz eski yolda ilerlese de notalamadaki yenileşme, çoktan kuramsal evreden uygulamalı evreye geçmiş durumdadır.

Çağdaş ve deneysel notalamadan söz ederken bundan böyle yeniliklerin tümünü merkezi bir sistem ile bağdaştırmaya ve bestecilerin kendi özel amaçları doğrultusundaki uydurmaları gibi değişik amaçlarla oluşturulmuş şekillerin tümünü listelemeye çalışmayız. Bu yeniliklerin çoğu, geleneksel besteci - icracı ilişkisini tamamen altüst etmek anlamına gelir. Ayrıca gelişim süreci çok hızlı olduğundan bu yeni şekillerin anlaşılabilir bir listesini hazırlamak, neredeyse imkânsızdır. Böyle bir listedeki şeklerin kullanım yaygınlığı, liste daha tamamlanamadan çok önce bitecektir. Böyle bir durumda da yapabileceğimiz tek şey, güncel amaç ve endişeleri yansıtan şekiller ve sistemlerin kullanımını, birkaç örnek parça ile resimli örneğini sunan bir sınıflandırma önermektir.

2. Sistem dâhilindeki küçük yenilikler
Sistem dâhilinde basitleştirme, verimlileştirme ve arılaştırma gibi küçük değişiklikler yapılabilir. Bunlar, pek çok durumda bestecinin ilgilendiği yeni bir müziğin imgelenmesini gerektirmeyen, sadece yazmanın daha belirgin bir yolunu bulmaktan oluşurlar. Yenilik, aslında bu gibi yeniliklerin günümüz bestecilerince sunulduğu ve icracıların bu eserleri seslendirdikleri zamanlarda yeni şekil ve yöntemlerin terimlerini öğrenmeye zorlandıkları konusunda kendini yalanlar. Stravinsky’inin aksan işaretleri, Britten’nin kıvrımlı işareti, Stockhausen’nin diyez işaretini özgün arıza olarak kullanımı ve sforzando aksanlı notalaması bu türden yenilikler olarak hatırlanabilir. Sık sık bu tür işaretlerin çok az bir uygulama amacı olabilir ve bizler de yeni bir yüzden ziyade bunların acaba müziğe ilginç, günümüze daha uygun bir görünüm vermek için mi sunulduklarını düşünürüz. Çoğunun mutlak tartım işaretleri gelişmiş çağdaş eserlerdeki Conolly’inin sekizlik, onaltılık vb. nota saplarının oluşturduğu gruplar içindeki accelerandoları, ileri dönük bir fikrin bildirimi gibi yorumlanmaktan fazlası olamaz. Notalamanın günümüzdeki resimli işaretler modasında, trafik işaretleri, zaman çizelgeleri, kataloglar ve rehberlerdeki işaretler dahi gösterilmektedir (Bkz. Tablo 1). Uygulamada, bu işaretlerin dizin içinde aranması sık sık sözlü bir talimattan çok daha fazla zaman alır.

Tablo 1

Kagel: Transicion II (önsöz notları)

Yine de bazı durumlarda bu değişiklikler hem kolay anlaşılır hem de amaca yöneliktirler. Stockhausen, amaçsızca kusursuz tariflere başvurmadan yeni sembolleri geleneksel yapı içinde incelik ve kesinlikle kullanarak erken piyano parçalarının geleneksel ama dolambaçlı notalamasından Klavierstück X adlı eserinde (Bkz. Tablo 2) basitleştirilmiş bir notalamaya ulaşmıştır.

3. Teknik bir genişleme gerektiren notalama
Bu grubun ilk örneği, ayrıca yeni bir faaliyet ve notalamanın ortaklaşa gelişebilecekleri yolu örnekleyen, Cowell’in ses kümelerinin simgelenişidir. Küme işaretleri, x ve y noktası arasındaki tüm seslerin çalınmasını belirtebilmenin basitleştirilmiş, ancak buna rağmen karmaşıkmış gibi görünen notalamadan farklı bir şey değildir. Yine de en başından beri özel

Tablo 2

Stockhausen: Klavierstück X

Cowell’in kümeleri, özel tahtalar ile icra edilen deneysel teknikler olarak düşünülmüştür. Elbette bu notalamanın kendi başına bile Penderecki’nin glissando kümeleri gibi daha sonraki gelişimlere esin olması gibi katkıları olacaktır. Notalamanın bazı amaçlara yönelik uyarlanıp bazılarına uyarlanamaması tüm bunların kolaylığı deneysel çalışmaların asıl etkeni olabilir.

Tını ile yapılan çalışmalar bize deneysel notalamanın başka bir özelliliğini daha sunar: bu, notalamanın sık sık müziğin çalınma şeklinden çok sesler ile ilgili olduğudur. Aslında her yeni ses, bu sesi üretmenin yeni yöntemini de kapsadığından bunun her zaman geçerli bir sonuç olduğu söylenebilir. Bu, icracının istenilen sesi üretmek için ne yapması gerektiği konusunda bilgilendirilmeye ihtiyacı olduğundan bizleri de öğretme konumuna geri iter. Fakat bu durum, aynı zamanda deneysel notalama kullanan bestecilerin çoğunun üretilen seslerden çok icracının faaliyetlerinden kaygılanmaları gizeminin bir parçasıdır. Böyle durumlarda notalamanın neyi nasıl duyuracağından çok ne yapılması gerektiğinden söz etmesi gerekir. Ayrıca notalama, üretilecek seslerden ziyade bunu çalacak olan müzisyenlere yolu tarif edecek geniş bir kapsamda olmalıdır. Bu durum, sesin faaliyetin bir sonucuymuş gibi düşünülmesi eğilimini açıkça gösterir.

Görüldüğü üzere icracıların rahatı ve birliği kesinleştirmek için eserlerde oturma planı veya çalgıların düzen planını bulmak artık hiç de alışılmadık değildir. Günümüzde, özellikle de elektronik müzikte seslerin dinleyiciye hangi yönden ulaştığı müziğin yapısının bir parçası olabilir ve eser içinde tam olarak belirtilir. Müzisyenlerin sahnedeki konumlarını belirten yer notalamasının uç bir biçimi, sesin konumunun tek başına belirtildiği Cardew’in Four Pieces adlı eserinde görülebilir (Bkz. Tablo 3).

Tablo 3

Cardew: Four Pieces

Daha önce hiçbir zaman müziğe ait olarak kabul edilmemiş olan yeni çalgı teknikleri ve olağanüstü olayları içermek için sınırların genişlemesi, notalamanın kullanım alanını görülmemiş yönlere yayılmıştır. (Bkz. Tablo 4).

Tablo 4

Cage: Water Music Cage: Changes

4. Yeni sistemler
Hiçbir zaman müzik türlerinin tümüne uygun evrensel, yeni bir notalama olmamıştır. Çok tartışılan Equiton ve Klavarscribo adlı iki yeni sistem bile gelenekselcilere çok az yenilik önermekte, çağdaş besteciler için ise aşırı katıdır. Klavarscribo, sıkıca piyano tuşesi ile bağlantılıdır ve deneysel bestecilerin sıkça ilgilendikleri gevşemeler sağlama veya dikliğin denetimine ilaveler yapmanın hiçbirini sağlamaz. Bununla birlikte her iki sistem de zamanımızın en önemli yeniliği kabul edilen ve pek çok farklı anlamda yaralılığını kanıtlamanın tek yolu olan orantılı zaman notalamasını benimser. Orantılı notalamanın çekici kolaylığına rağmen bunlardan birini, şu ana kadarki düzenli, metrik yapıdaki müziğin geleneksel notalamasının yerine geçeceği fikri muhtemel görünmez. Onların ölçümlenmiş uzunlukları, bizlerin metrik müzikteki zaman aralıklarını algılama şeklimizi belirtmediğinden kendi biyolojik saatimizin vuruşlarına başvurarak yaptığımız ölçümleme en kesin yöntem olarak kalır. Bunların orantılı notalaması bizlerin kolayca çalamayacağı, gerçekten kesin ve kusursuz tanımlı tarifler verdiğinden oldukça kafa karıştırıcıdır. Uygulamada bunların etkili kullanımı, yeni çalgı tekniklerinin yaratılması ile sıkı bir ilişki içindedir. Orantılı notalamalar çoğunlukla bizleri bir zaman bölümünü yeni bir yönden duymaya zorladıkları için anlamlıdırlar. Gerçekten de araya sıkışmış belirsizliğin uç noktasını gösterirler. En yaratıcı yeni notalama fikirlerinden çoğunun anlık belirivermelerinin sebebi bu belirsizlik fikrindendir. Birbiriyle ilişkili sistem ve yorumların kafa karıştırıcı çeşitliliği en azından geçmişteki tek bir merkez nokta ile bağdaştırılabilir.

4. a – Belirsiz notalamalar

Tam bir tarif verme konusunda oldukça başarısız olduklarından esasen tüm notalamalar belirsizdir. Geleneksel notalama; diklik, tını ve ifade yöntemi bakımından belirsizdir. Şifreli bas notalaması uygulama detaylarını icracıya bırakır; bir notanın altındaki 6 sayısı etki bakımından duruma uygun herhangi bir altılı (ve üçlü ve oktavdan) söz eder. Schöenberg’in  işareti etki olarak ‘bu ses civarında bir yerlerde’ olmaktan söz eder. Belirsizliğin tümünde, özellikle de en uçtaki biçimlerinde gerçekten olan dikkat ettiğimiz etkenlerdeki değişimdir. Tıpkı bir zamanlar sadece diklik, süre ve seslerin düzeni ile ilgilenirken şimdilerde bu türden meseleleri icracının sağduyusuna (bir zamanlar dinamikler ve tını konusunda yaptığımız gibi) bırakmamız gibi.

Kuşkusuz belirsizliğin aşırı olmadığı biçimler de vardır ve bunlar Boulez’in Pli selom Pli ve Stockhausen’in Klavierstück XI gibi eserlerinde karşımıza çıkar. Bu gibi eserlerdeki notalama sorunları çoğunlukla kâğıt üzerinde düzen ile ilgilidir ve ustalığın çoğu düzenin sistematik olarak veya kendiliğinden değişebilen materyalin şekillerinin hazırlanmasıdır. Bu seçeneklerin tümü büyük bir kâğıtta görünebilir. Herhangi bir düzende yerleştirilebilen bu tek sayfalar, Pousseur’in Caractères adlı eserinde olduğu gibi esas sayfadan parçalar içerebilir. Örneğin Stockhausen’in Zyklus adlı eseri, herhangi bir sayfanın herhangi bir noktasından başlayarak aynı noktaya ulaşıncaya kadar çalınmasını mümkün kılacak biçimde, serbest sayfa düzeninde yayınlanmıştır. Eser, baş aşağı edilerek de kullanılabileceği gibi kaş işaretleri veya bir noktada kesişen üçgenler içinde gösterilen paralel pasajlar ile de pek çok seçenek sağlanmıştır (Bkz. Tablo 5).

İcra materyalinin diğer bir imkânı da Haubenstock-Ramati’nin Credentials adlı eserinde olduğu gibi icra düzeninin kararlaştırılmasını sağlayacak talimatlar ile materyalin kareler veya çerçeveler içinde görünmesidir (Bkz. Tablo 6).

Tablo 5:

Stockhausen: Zyklus

Tablo 6

Haubenstock-Ramati: Credentials

Eserler ayrıca kısımların düzeni konusunda olduğu gibi ayrıntı konusunda da seçenekler sunabilirler. Stockhausen’in Mixtur adlı eseri sıra dışı bir vurgulama için icracının kısımlardan birinden herhangi on notayı seçmesine izin verir. Boulez’in Eclat adlı eseri ise farklı nüans taslakları sunar. Cage, Solo for Voice ile Concert for Piano and Orchestra adlı eserlerinde icracının seçimine bağlı olarak ya gürlük ya da süre farklılıkları gibi okunabilecek, farklı büyüklüklerde notalar kullanır. Daha da ileri gidilerek aşağıdaki örnekte de olduğu gibi belirli bir alan içinde veya tiz, orta ya da pes ses alanlarındaki herhangi bir sesi icra etmemiz bile istenebilir (Bkz. Tablo 7).

Tablo 7

Kagel: Transicition II

Grafik notalamalar uygulamadaki ayrıntıyı icracıya bırakarak dikliği yaklaşık olarak belirtebilirler. Kagel’in Transicion II adlı eseri, ek sistemlerde de kullanılabilecek olup kullanılması zorunlu olmayan malzeme sağlar. Notalar, etrafında döndürülebilen disklerin üzerine de yazılabilirler, böylece dikey olarak okunduklarında farklı nota serilerinin birleşimi ortaya çıkarırlar. Örneğin Stockhausen, Refrain adlı eserinde bir defaya mahsus bir icranın tam şeklini kararlaştırmak için kendi etrafında dönebilen şeffaf, plastik bir cetvel ile çeşitli yerlere yerleştirilebilecek, sert bir kart üzerinde, eğri porteler kullanır.

Görünürde kesin olan talimatların, bu talimatlar doğrultusunda icra edilmeleri mümkün olmayan kasten çıkmaz durumların yaratılışı, belirsizliğin tuhaf çeşitlerinden birine daha neden olur; Christian Wolff’un 6 Players adlı eserinde viyolanın, saniyenin dörtte biri süresinde üç doğuşkan ve bir pizzicatoyu da içeren toplam sekiz ses çalması istenir! Olanaksız olan bu durumda icracı bulabildiği çözüm ne ise onu uygular, örneğin bu süre zarfında çalabildiği kadarını çalarak geri kalanını parçanın geri kalanının tümüne yayabilir.

4. b – Kaynak malzeme veya yöntemi gibi notalamalar

Belirsizliğin şu ana dek incelediğimiz en yalın biçimleri, genellikle pasajların sadece iç içe karıştırılmasını kapsamaktaydı. Başka bir deyişle bunlar, konser programındaki parçaların düzenini değiştirebilmekte ancak daha derin ilkeleri kapsayamamaktaydı. Çok daha aşırı durumlarda ise icracının kendisi de eseri oluşturma oyununa dâhil edildiğinden notalar artık derhal yorumlanması gereken talimatlar olmayı bırakarak bunun yerine ‘kaynak kitap’ veya uyulması gereken kurallar olurlar. Wolff’un 6 Players ve Stockhausen’in Plus Minus adlı eserleri (pek çok örnek arasından sadece bu ikisini alacak olursak) gerçekten de ‘kendin bestele’ takımı gibidirler. Bunlar; birbirinden farklı esas notalama kümeleri içeren bu kaynak malzemelerden icra edilebilir bir eser oluşturmak için malzemenin nasıl seçilebileceğini ve geliştirilebileceğini de açıklarlar. Böylece doğrudan, kolayca veya zorla okunabilen notalama fikri de terk edilmiş olur. Bu gibi eserler genellikle icracının esas malzemenin temelinde kendisi için uyarladığı ikinci bir partitürün hazırlanmasını gerektirirler.

Partitur aynı zamanda icra için gerekli malzeme ile birlikte yeni bir tür müzik oyununun kuralları olarak da düşünülebilir. Örneğin Feldman’in Duration I adlı eserinin partitürü, uzun, dörtlük nota dizilerinden oluşmuş atonal bir koral gibi görünse de kurallar oldukça basittir: birlikte başlayın; her sesin süresini kendi başına karalaştırarak birbirinizden bağımsız hareket edin; bitiş çizgisine ulaştığında dur gibi. Böyle bir eserin icrası esnasında genel akışın gerisinde kalan bir icracı, diğer icracıların koruması olmaksızın güç durumda kalacaktır. Wolff’un korno ve piyano için Duet II adlı eseri çok daha karmaşık bir oyundur. Takip eden sayfada eserin icra kurallarının simgeleri ile örnek bir pasajdan oluşan bir örnek verilmiştir (Bkz. Tablo 10). Takip edilecek yollardan bazılarını şu şekilde anlatabiliriz: icracının, başlamak ve parçalardan biri tamamlandığında bundan sonra hangi parçanın geleceğini o parçanın ilk sesini çalarak kararlaştırması gerekir. Böylece diğer icracı bu sesi duyarak başlamakta olan parçayı tanır ve o parçadaki kendi partisini icra ederek karşılık verir! Veya: a) ipucunu tanımakta başarısız olabilir, b) ilk icracı ile eş zamanlı olarak kendi başına farklı bir kesiti icra edebilir. İcracıların aynı parçaları birlikte çalmadıklarını fark ettikleri her durumda icrayı hemen bırakarak her şeye yeni baştan başlamaları gerektiği konusundaki talimatlar da şart koşulur (Bkz. Tablo 8).

Tablo 8

Wolff: Duet II

Bu parçalar süresince icracının daha sonra çalacağı sesin başlama ve bitme zamanı, kendisi veya diğer bir icracının sesi ile kararlaştırılabilir. Bunlardan ikincisinin gerçekleşmesi durumunda ilerlemeye dair bir uyarı yoksa diğer çalgının sesi beklenmeli ve mümkün olduğunca çabuk karşılık verilmelidir. İcracıların buradaki durumu, ping-pong oyuncusunun rakibinin son derece hızlı karşılığını beklemesine benzetilebilir; oyuncu ne geldiğini ve geldiğinde ne yapması gerektiğini bilir ancak bunların nasıl ve ne zaman meydana geleceğinin ayrıntıları sadece meydana geldikleri anda kararlaştırılabilir.

Stockhausen’in (ilk kez Mayıs, 1972 yılında icra edilen) Interval adlı eseri ise kaynak malzemesi olmadan sadece kurallardan oluşur. Bir piyano ve iki icracı için olan eser şu talimatla başlar: düzensiz zaman aralıkları ve farklı dinamiklerde sesler çalınız. Başlama zamanınız diğer bir çalgı ile aynı zamana rastladığında hep bir ses daha ilave ederek on sesli akorlara ulaşıncaya kadar çalmaya devam ediniz.

Bu gibi müzikal oyunlarda, partitürde önceden gösterilmiş belirli bir oyunun öneminin farkına varılacağına ve en zevkli oyunların bile dinleyiciler açısından ilginç sonuçlar yaratacağına dair bir güvence veremeyiz.

4. c – İmalı notalamalar

İmalı notalamalar, icracıya önceden tahmin edilemeyecek, tanımlanmış bir sonuç veya etkinlikten oluşan bir uyarıcı sağlarlar. Simge, müzikal etkinlik için bir başlama noktasıdır ve özel bir karşılığı cesaretlendirmek için tasarlanmıştır. Bu işaretler ailesi genellikle anlaşılmaz veya yanıltıcıdır. Bunlar geleneksel notalama işaretleriyle ilişkili olabilirler de olmayabilirler de. Ayrıca kendi başlarına birer görsel başvuru da olabilirler ancak tarafsız ifadeler sunmak için değil de icracının kendi zihinsel ve estetik birliğine başvurarak icracıyı etkinliğe teşvik etmek için tasarlanmışlardır (Bkz. Tablo 9).

Tablo 9

Robert Moran: Four Visions, No.2

Flüt, arp ve yaylı dördül için. Süre, 1 dk. 15 – 35 saniye. Bazı semboller eserin önsözünde açıklanmıştır. Buna göre tersyüz edilmiş üçgenler: güçlü girişi, pizzicatoyu, Bartok pizzicatosunu ve çalgının gövdesindeki ek gürültüyü ifade ederler. Bunları daha iyi kavramak için daha ayrıntılı talimatlar verilmemiştir (Bkz. Tablo 10).

Tablo 10

Sylvano Busotti: Siciliano

Sesler için. Portelerin eğimi hızlanma ve yavaşlamaları, noktalı çizgiler ise eşleşme noktalarını belirtir.

Cardew, Octet ’61 adlı eserindeki işaretlerin, icra esnasında hangi farklı yollarda yorumlanabileceğine dair örnekler verir (Bkz. Tablo 11):

Tablo 11

Cornelius Cardew: Octet ’61

Yukarıdaki örneğe kısmi bir açıklama:

1. Yedi işareti, gerçekten müzikal zamanın biçimi olarak değerlendirilir. İlk altı işaretin her birine ilave edilmiş altı tane Do sesi.
2. Mi bemol sesleri ilave edin.
3. Üç tane La sesi. Beş tane La bemol sesi. Üç tane uzatılan forte ses, diğerleri piano veya pianissimo. Beş sesli küme tipi akor.
4. Üçteki Sol’lerin noktalı ve aksanlı ritmini takip eden iki tane piano akor.
5. Mi sesinden aşağıya, Si sesine doğru kayınız.
6. Re sesi için altı farklı diklik. Yedi işareti, birinci talimattaki gibi. Bir, sonraki küme gibi verilen diklikte daha uzun süreli bir Do sesi.

Tüm sorumluluğun icracıya bırakıldığı bu eserlerde, esin, belirsizliğe nazaran daha uygun bir tanımlama olabilir. Cardew’in Treatise adlı eserinde hangi sayfaların seçileceği, hangi çalgıların kullanılacağı veya yinelenen şekillere karşılık vermede hedeflenen uyumun kademesi gibi hususlara dair neredeyse hiçbir talimat verilmez. Cardew’in bizlere anlattığına göre bu eserdeki bazı elemanların nerede üstün geleceğini kararlaştıran ana bir tasarısı vardır (Bkz. Tablo 12).

Tablo 12

Cardew: Treatise, sy.46–47

İcracıya sunulan serbestinin kesinliğinden dolayı icraların karşılaştırılabileceği tarafsız bir ölçütün olması da mümkün değildir. Bu noktada notalama, artık genel anlamda herhangi bir dünya diline benzemez. Başvurulabilecek kimse olmadığı gibi kullanıcıların kendi aralarında da işaretlerin anlamına dair öncelikli bir fikir birliği yoktur. Bu partitürleri birer talimatname mi, yoksa birer sanat ürünü olarak mı değerlendirilmeliyiz? Belki de her ikisi. Gerçekten de Earle Brown’un partitürleri sanat galerilerinde sergilenmiş ve Japon besteci Takemitsu, hem icra edilebilecek hem de sergilenebilecek partitürler yaratmak için Kohei Sigura adlı tasarımcı ile birlikte çalışmıştır. Malcolm Carder’in bakmak için yarattığı soyut eserlerin aynı zamanda icra da edilebilmeleri de bunun tersidir. Benzer biçimde Xenakis, bir müzikal icranın talimatlarını vermekle birlikte bu müziğin içinde seslendirileceği mimari bir tasarım olan - 1958, Brüksel Dünya Fuarı için Sergi Çadırı - bir partitür yaratmıştır.

Müzik tarihinin bu döneminde notalamada deneylere duyulan bu ani ve çok büyük ilgi nereden kaynaklanır? Niçin belirsizlik? Uzun süre bizlere hizmet etmiş olan tek ve evrensel notalamadan uzaklaşmanın sebebi nedir? Elbette tüm bu soruların tek bir cevabı olamaz ancak sebeplerden birkaç tanesi sayılabilir:

1. Ekonomik sıkıntıların karşısında zayıf bir konumda bulanan çağdaş besteci, eserlerini seslendirmek istiyorsa kendi tarafına çekeceği icracılar bulmalıdır. Belirsiz notalamalar icracıyı üretme eyleminin çok daha derinlerine dâhil ettiğinden bir işçiden çok bir işbirlikçi gibi onun yardımını kazanmaya çalışırlar.

2. Diklik - zaman ilişkisine duyulan ilginin değişimi, geleneksel olarak bizlere ‘sadece doğru notaları çalmamızı - diklik ve süre bakımından’ bildiren notalama sisteminin yeniden oluşturulmasını gerektirir.

3. İletişimdeki gelişimin hayatlarımızı değiştirdiği bir çağda elbette tüm dikkat de iletişim araçlarına odaklanır. Eşzamanlı veya gelişigüzel sunum yöntemleri ile düzenin değişkenliği, uzun süre zorla kabul ettirilmiş olan yazılı notalardan oluşan geleneksel malzemenin değişmez ve doğrusal düzenine duyduğumuz hoşnutsuzluğu yansıtır.

4. Evrensel bir dile duyulan ihtiyaç, müziğin yazılı notlardan her defasında yeniden yaratıldığı ve pek çok bilgili amatörün partitür sayesinde besteci ile doğrudan ilişki kurabildiği zamanlarda hat seviyeye ulaşmıştır. Günümüzde ise kayıt teknolojilerinin, radyonun ve televizyonun yardımı ile besteciler birkaç icra, hatta nadir bir icranın tek bir kaydı ile bile ile ünlenebilmektedirler.

5. Günümüzdeki kayıt imkânlarının notalamanın asıl amacını ele geçirdiği söylenebilir. Bundan böyle notalama da herhangi bir biçimi yerine getirmek için sonucu önceden göstermeye ihtiyaç duymadan serbest bırakılmıştır. Bununla birlikte bazı yeni partitürler, kendileriyle birlikte eserin önceden kaydedilmiş örneklerini de vererek hem tarifi hem de eserin bitmiş halinin tanımını sunarlar.

6. Ayrıca fotoğraf yöntemleri ve kitap yapımcılığındaki teknik gelişmeler, önceki çağlarda oldukça kullanışsız olacak olan düzen ve biçimdeki deneylerin yapılabilmesini de mümkün hale getirmiştir.

5. Sonuç
Bir açıdan günümüzün devrimsel notalamalarının hem genel, hem de özel anlamda notalama karşıtı olduğu düşünülebilir. Bunlar, geleneksel besteci – icracı ilişkisini yıkmaya çalışırlar, bu da bu sanatın eski araçlarının eskidiği anlamına gelir. En genel anlamda icracıya sadece biraz esin verdiklerinden fazlasını kabul etmeyen en belirsiz grafik notalamalar, neredeyse bugüne kadarki müziği yazma ve okuma alışkanlığımızı bırakmanın uygun olduğunu önerirler.

Genel olarak müziğin okuryazarlığına yapılan bu itirazlar inandırıcı bir biçimde tartışılabilir. Hiç kimse bu ciddi sorun ve riskleri aslında bilgili bir toplumun kendi kendinde yarattığını inkâr etmeyecektir. Her şeyi yazıyla işaretlenmiş bir müziği kullanmak, sunduğu tüm yararlar ile ilişkili eksi yönleri de destekler.

Bu notalama:

1. Eser sayısının artması ile sorunlara sebep olarak kendini devam ettirir. (Eski yapıtlar beğenisi kaybetmeden sürekli seslendirilirlerse bunun sonu nereye varacaktır?).

2. Besteci, müzikal malzemenin uzmanıymış gibi yeni bir rol yaratır ve onun konumunu, sorumluluklarını ve belki de icracının yeteneklerini kısıtlarken aynı zamanda can alıcı eylemin gerçekleştirilmesinden uzak bırakarak yaratıcıyı ayrı tutar.

3. Müziğin bazen hem gözümüzde hem de kulağımızda çakıştığı, bir tür çift sunum yaratarak önceden hesaplanmış müziği mümkün kılar.

4. Önceleri anlaşılmaz ve şüpheli olanı düzenleyerek bizlerdeki müzik fikrini sadece yazılabilecek olanla kısıtlar.

5. Seslerin sistemli, adım adım gerçekleşen bir tanımını mümkün kıldığı gibi anlamlı olan devamlılığını anlamsız bir titizlilikle değiştirir.

Elbette bilginin gerileyerek okuma yazma alışkanlığımızda geriye dönüşe sebep olması söz konusu değildir. Bilgili bir toplumun zan ve ölçütlerini sorgulayanların kendileri de aslında kullanımını yanlış buldukları harf ve kelime gibi iletişim teknikleri kullanırlar. Notalamada değişim ve yenileşme yanlıları da böyle bir saldırının bu sağlam sistemi aniden paramparça edemeyeceğini bilirler.

Kendini yavaş yavaş geliştirmiş ve yeni ifade araçlarının yapay kuralları ile karşılaştırıldığında bazı önemli üstünlükler sunan geleneksel notalamanın savunmasına ilişkin de bir şeyler söylenmelidir. En başta, geleneksel notalamanın bazı katı ve titiz özellikleri son derece açıktır. Gerçekten de ilk piyano parçasını öğrenen veya ilk kitabını okuyan bir çocuğa yazılı dil; bizlerin zeki veya müzikal olarak değerlendirdiği, keyfi birimlerdeki anlamı dağıtarak akıcı ve bağlı bir sunumu inkâr eder gibi görünen, dadının şefkatine benzer bir şekilde hitap eder. Notalamayı etkili hale getiren; uzun bir tecrübe ile çoğalmış müzikal hallerin ve bunların geleneksel sunumundan oluşan bu kalabalık bilgidir. Gerçek yorum, şekillerin kendilerinden ziyade bunları okuyanın zihninden çıkar. Kullanıcılar, her bağlamda şekillerin her türlü birleşimini mümkün kılarak yan anlamlar veren, anlam çekimine göre ince ve küçük farklar yaratan zemin bilgisini kazandıkça, diller derinlik kazanır. Çağdaş notalamaların kaçınılmaz olarak yoksun oldukları şey bu kuralların anlam derinliğidir, hatta deneysel notalamaların başarı ile kullanılabilmelerinin tek bir sebebi olduğu önerilebilir. Bunun sebebi de çağdaş notalamaların, duyarlılığını ve kavrayışını genellikle uzun, geleneksel bir eğitim ile geliştirmiş olan icracının potansiyelinini açığa çıkarttıkları içindir. Öyle ki böyle bir icra, eski eğitim düzeni ile günümüz serbestliğinin bir sonucudur. Son olarak geleneksel notalamanın savunulmasına ilişkin, notalamada yenileşme taraftarlarının en genel iki varsayımının kesin bir doğruluktan yoksun olduğu söylenebilir. Bunlardan birincisi göze doğrudan, çizgisel olarak başvuran kesin notalamanın başlıca özelliğidir. İkincisi ise basitleştirme ve daha akıllıca bir kullanımın mutlaka daha iyi sonuçlar yaratacağıdır. Notalama sistemleri ve dillerin çoğu, grafiksel olmayan bir temelde de kullanıcılarına etkili bir biçimde hizmet edebilirler. Dillerin çoğu, öğrenilmeleri güç olduğu gibi tam öğrenilseler bile sistemin verimliliği üzerinde hiç bir etkisi olmayan çelişki ve karmaşıklıklarla doludurlar.

Yeni bir iletişim aracını benimsememizin ne denli uzun sürdüğünü söylemeye gerek yok zannedersem. Her ne kadar gerçek dışı görünse de esasen Telgraf ilk olarak uzun mesafeli satranç ve bahis oyunlarında, Telestar ise sosis yeme yarışmalarında kullanılmıştır. Yeni keşfin heyecanı bizler, bunlardan zevk alır ve kullandıkları yeni tekniklerle şaşkına döneriz. Burada önemli olan bu keşiflerin varlığından çok bizlerin bunlarla ne yaptığıdır. Bu durum müzik tarihinde iki kez baş göstermiştir. İlki, tamamen ölçümlenmiş müzikte karmaşıklığa neden olan, 14. yy. sonlarında ölçülü notalamadaki gelişmedir. İkincisi ise notalamanın, kaçınılmaz düzenin bir parçası olmayıp pek çok değişik yönde değiştirebileceğimiz, yerine başkalarını koyabileceğimiz ve geliştirebileceğimiz bir araç olduğunu 19. yy’ da tekrar fark etmemizdir. Zaten bundan sonra da günümüzün çok büyük çeşitlikteki notalamaları meydana gelmiştir. Aynı şekilde bu notalamaların düzeneği, oluşumun sonucundan çok sistemin işleyişi ile ilgilenen kullanıcıların ilgisini çekmiştir.

Batı müziğinin doğasını ve uzun yıllar kendisine hizmet etmiş notalama sistemini etkileyen iki güçlü düşünce eğiliminden de söz etmek gerekir. Çağdaş olan düşünceden, notalamanın, serbesti kadar daha fazla kontrol doğrultusunda da gelişebileceği fikri ortaya çıkar. Bu, aynı zamanda 20. yy’ın başlarındaki armonik gelişimin de habercisi olan, bundan böyle icracıların mutlak bir zaman çizelgesindeki birlikteliklerinin kesin bir gereklilik olmadığı gelişimdir ve çok önemli örgütlenme ilkelerinin içine, tam bir eşzamanlamaya neden olan uyuşmazlıktan uzak durma ihtiyacıdır. Etnomüzikoloji ve elektronik müzikten gelen diğer bir fikir de diklik ve sürenin yanı sıra sesin diğer özelliklerinin de müzik yazmada kullanılabileceğini belirtir. Bunlar hiç şüphesiz günümüzün en şaşırtıcı, yeni gelişimlerin ardındaki iki esas harekete geçiren güçtür.

Acaba genel, ancak belirli bir kesime hizmet edecek tek bir notalamaya geri dönebilirmiyiz? Günümüzde, notistlerin kendi uyuşmazlıklarını gururla savunmaları ve Schöenberg’in büyük üçlü aralığını reddetmesi gibi geleneksel notalamanın tüm işaretlerini kararlılıkla bir kenara ittikleri düşünüldüğünde bunun oldukça uzak olduğu görülür. Herkes için geçerli olan koşulları kim tanımlayacaktır? Resmi açıklamalardan ayrılan şekillerin kullanımını kim denetim altında tutacaktır? Boulez ve Cage gibi iki farklı ve uç noktadaki notalamaların bir arada bulunduğu yerde amaçların tümüne hizmet edecek ortak bir dil nasıl geliştirilebilir ki? Geleneksel ve uzman notalamaların verimli bir etki ile aynı anda var olmalarını uzun bir süre beklememiz gerekeceği kesin gibidir. Uyuşmazlık gibi görünen etkenler arasında gerçekleşecek bir kaynaşmanın sebebi, yeni notalama taraftarlarının faaliyetlerinin bir sonucu değil, fakat farklı kültürlerden müzisyenlerin (pop, klasik, çağdaş veya onların ardıllarının) yeniden bir arada icra edebilme isteğinin sonucu olacaktır.
________________________________________

(*) Uludağ Üniversitesi - Devlet Konservatuarı

Kaynaklar:
1 – Cole, H., Sound and Signs, Oxford University Press, 1974
2 – McLean, B., Symbolic Extension And Its Corruption Of Music, Perspectives of New Music, Vol. 20, Nos. 1–2, 1981
3 – Boker-Heil, N., Plotting Conventional Music Notation, Journal of Music Theory, Vol. 16, No. 1/2, 72-101, 1981
4 – Smith Brindle, S., The New Music, Oxford University Press, 1982
5 – Castan, G., Music Notation, http://www.music-notation.info
6 – Music Notation, http://www.dsi.unifi.it/~moods
7 – New Grove, http://www.groovemusic.com

 *******************************************

Editörün notu: Tabloları ve şekilleri (hacim olarak büyük olması nedeniyle) dergimiz sayfasına uyarlama çalışmaları sırasında elimizde olmayan küçük şekil deformasyonları meydana geldiğini belirtmek istiyoruz. Musiki Dergisi.




Hoşgeldiniz