Geleneksel İran Müzik Tarihine Genel Bakış… Seyma Ersoy(*)


Toplam Okunma: 20064 | En Son Okunma: 21.11.2024 - 15:47
Kategori: Araştırma Yazıları

20.yy  İran müziğinde ses sistemi ile ilgili üç ayrı teori sunulmuştur. Bunların ilki, İran müziğinin temelini oluşturan 24-çeyrek-tonlu ölçüyü belirleyen, Ali Naci Veziri tarafından, 1920’lerde öne sürülmüştür. İkinci teori, İran müziğinin 22-tonlu ölçüsünde oluşmasına göre, 1940’lardaMehdi Barkeşli tarafından formüle edilmiştir. Üçüncü teori ise, Hormoz Farhat’ın ortaya koymuş olduğu sistem, tüm makamların oluşturduğu ve artık temel bir ölçü içermeyen 5 entervali ayırmaktadır.

GELENEKSEL İRAN MÜZİK TARİHİNE GENEL BAKIŞ

Resmi adı İran İslam Cumhuriyeti olan ülke coğrafik konumu itibari ile Asya’nın güneybatısında yer almaktadır. İran adı, bir zamanlar bu bölgede yaşamış olan Arîler’den gelmektedir. İran’ın kuzeyinde Hazar Denizi, doğusunda Afganistan ve Pakistan, batısından Türkiye ve Irak, güneyinde İran (Basra Körfezi) ile Hint Okyanusu’nun bir bölümü olan Umman körfezi bulunur. İran ile Türkiye arasındaki sınır 454 km. uzunluğundadır. İran’ın kuzeybatı-güneydoğu uzunluğu 2250 km kuzey-güney uzanışı 1400 km kadardır.
İran müzik tarihinde, Pers müziği ile ilgili ilk önemli belge Sasani hanedanlığına dayanmaktadır. (M.S 224-651) Persler, müzisyenlerin imparatorluk sarayında önemli makamlarda bulunduğu yüksek bir müzik kültürüne sahiptirler. Bu dönemde İmparator II.Kosrov (592-628) Rumtin, Nakisa veya Sarkeş ve Barbad gibi müzisyenleri himayesi altına almıştır. Pers imparatorluğunun Araplar tarafından fethedilmesi 642 yılında başlamış ve İran kökenli imparatorluklarla daha büyük olan İslam imparatorluğu ile iç içe geçmesi ile son bulmuştur. İran (Pers) klasik müziği, şehir ve saray müziği anlayışlarından doğarak gelişmiştir.

Abbasi hanedanlığının hüküm sürmesi (750-804) ve halifeliğin Şam’dan Bağdat’a taşınması ile birlikte, Persler’in politik ve kültürel etkileri baskın hale gelmiştir. Araplar, Pers kültürüne çok yüksek değer vermişler ve kısa sürede Pers müzisyenler ve müzik bilimcileri müslüman aleminde söz sahibi olmuşlardır. Bu isimlerden en önemlileri arasında İbrahim El-Mesli (742-804) ve oğlu İshak El-Mesli (767-850), Muhammed Rıza (d. 923) ve El-Farabi (d.950) sayılabilir. El-Farabi, müzik bilimciler arasında en tanınanı olmuştur. Meşhur Kitab-ül Musiki El-Kebir (‘Müzik üzerine büyük kitap’) kitabı müzik çalgıları ve perde farklılıkları, makamlar, gamlar ve ritmik döngüler konuları ile ilgili görüşler içermektedir. El-Farbi’nin araştırmaları, İbni Sina (d.1037) tarafından da benimsenmiştir. Bu araştırmaların, Yunanlılar tarafından ortaya atılmış teorilerden yola çıkılarak geliştirildiği söylenmektedir. İbni Sina, makam ve ritmik döngüleri irdelemenin yanı sıra armonik uyum ve uyumsuzluk fikrini ve müziğin tedavi edici etkilerini de göz önüne almıştır. Özellikle İbni Sina’nın tanımladığı 12 makam ismi, İbni Sina zamanında düşünülen makam düzenlerinin bire bir aynısı olmasalar da halen çağdaş Pers klasik müziği makamları arasında bulunmaktadır: Bunlar; rehavi, hüseyni, rast, buselik, zengüle, uşşak, hicazi, eviç, ısfahan, neva, büzürk ve mukhelif olarak isimlendirilmiştir.

16.yy’dan 19.yy’a kadar nispeten daha az verimli geçen, makamların bireyselliklerinin, dastgâh olarak bilinen gruplarla bağdaştırılan bir sisteme göre ikinci planda kaldığı dönemde icra uygulamaları yükselişe geçmiştir. Günümüzde klasik anlayışı yansıtan 12 dastgâh sistemi, genel olarak 19.yy çalışmaları sonucunda ortaya çıkmıştır. Bu sistemin tam olarak toplanması, tanınmış çalgıcı ve setar (uzun saplı ut) öğretmeni Mirza Abdullah’a (1845-1918) mal edilmiştir.

Geleneksel İran müzik teorileri incelendiğinde birkaç çeşit ses sistemi görülmektedir. Bunlardan ilki, Safiyüddin Urmevi’nin 17 ton sistemidir. İslam dünyasının temel müzik teorisi olarak kabul edilen bu sistemin, Arap’ların İran’ı istila etmeleri üzerine sekizlinin bazı İran illerine yerleştiği görülmüştür. 17 ton sistemi, çeyrek-ton entervali veya ona yakın olan bir enterval içermemektedir.

20.yy’da İran müziğinde ses sistemi ile ilgili üç ayrı teori sunulmuştur. Bunların ilki, İran müziğinin temelini oluşturan 24-çeyrek-tonlu ölçüyü belirleyen, Ali Naci Veziri tarafından, 1920’lerde öne sürülmüştür. İkinci teori, İran müziğinin 22-tonlu ölçüsünde oluşmasına göre, 1940’lardaMehdi Barkeşli tarafından formüle edilmiştir. Üçüncü teori ise, Hormoz Farhat’ın ortaya koymuş olduğu sistem, tüm makamların oluşturduğu ve artık temel bir ölçü içermeyen 5 entervali ayırmaktadır.

Türkiye’de ve Arapça konuşulan ülkelerde, hala makamlar müziğin temelini oluşturmaktadır. Bu ülkelerde, dastgâh sistemi geliştirilmeden önce İran’da da olduğu gibi, parça işlevlerinin genel özellikleri ve entervallerle birlikte, makam, üslûp anlamına gelmekteydi. Doğaçlama ve bestelemenin kullanıldığı özel melodik bir şekil olarak bilinmekteydi.

İran müziğinde, bazı yerlerde makam yerine “maye” kelimesi kullanılmaya başlanmıştır. Aynı zamanda makam kelimesi müzikal lûgattan tamamen atılmamakla beraber “üslûp” kelimesi de kullanılmaya başlanmıştır. Kullanılan “maye”, “makam”, “üslûp” kelimelerinin üçü de özdeş kelimelerdir.

Günümüz İran geleneksel müziğinde kullanılan makam ve türler ise şöyle sıralanmaktadır. Dastgah ( hazırlanma, düzen) dastgahın unsurları olarak guşe (parça, bölüm), son şekil verme (finalıis), agaz (başlangıç), es (durak), sahed (tanık), motefgayyer (değişebilen), küçük ton (mikroton), 2. nötr, artı, 3.notr, koron, sori ve ayrı bir unsur olarak redif (dizi, sıra) gibi tanımlamaları İran melodik yapısı içerisinde adı geçen unsurlardır.

Dastgâh (Hazırlama ve Düzen): Dastgâh Hint ragasının bir sureti ve Türk-Arap müzikal geleneklerinin makamı olarak görülür. Hatta, batı müzik terminolojisinde makam olarak çevrilmektedir. Ancak, bunların hiçbiri dastgâhı yeterli bir şekilde tanımlayamamaktadır.
Dastgâh kavramı için iki ayrı fikir ortaya konmaktadır. İlki, geleneksel olarak farklı türlerin gruplaşmış bileşkesidir. İkinci tanım ise; bu türler içindeki parçaların, grupta bulunan ilk türün makamını simgelediğidir. Bu ilk makamın, diğerlerine nazaran icra boyunca bir üstünlüğü vardır. Bu yüzden, dastgâh, on iki makam grubu ve her grupta gösterilen ilk makam anlamına gelmektedir. Örneğin; dastgâh-e Humâyun dediğimizde, ortak olan “Humayun” adı altındaki eserleri meydana getirdiğini anlıyoruz. Ancak, Humayun sadece o bileşkenin ilk parçasını ifade etmektedir. Bu yüzden, İran müziğinde yalnızca on iki makam olduğu sonucunu çıkarmak yanlış olur. Çünkü, İran müziğinde on iki makam grubu vardır ve hepsi yaklaşık altmış makamı temsil etmektedir. Her makamın farklı isimleri vardır. Dastgâh oluşturan eserleri gruplandırma ve bir araya getirme uygulamaları daha çok son dönemin uygulamalarıdır. Çünkü, bu uygulamalar ile ilgili olarak Gacar dönemi (1787-1925) öncesine ait herhangi bir kaynak bulunmamaktadır. Bu dönem öncesine ait kaynaklardan anlaşılan 19.yy’dan önce Türk-Arap geleneklerinin sürdürüldüğü, İran müziğinde usûl ve makamların kişisel anlayışa göre icra edildiğidir. Buna göre, istenilen zaman uzunluğunu geçirebilmek için bir doğaçlama serisi ve besteler yapılmaktaydı.

Günümüz İran müzisyenleri arasındaki en geçerli fikir, dastgâh başlığı altında sadece yedi ayrı sistemin olduğudur; Sur, Segâh, Çârgâh, Hûmayun, Neva ve Rast-Pençgah. Arta kalan beşinden dört tanesi, Sur’un türevleri olarak sınıflandırılmaktadır; Abuatâ, Beyati-Türk, Dasti ve Afsari. Geriye kalan Beyati-Isfahan ise, Humayun’un bir türevi olarak düşünülmektedir. Ancak, bu beşi için dastgâh ismi yerine âvâz (şarkı) kelimesi başlık olarak kullanılmaktadır. Yaklaşık 65 yıl önce ise, Ali Naci Veziri, yaygın geleneğe meydan okumuş ve sadece beş dastgâh olduğunu onaylamıştır. Hatta, Neva’nın Sur’un bir türevi olduğuna inanmış, ayrıca Rast-Pengâh’ı da Mahur’la özdeşleştirmiştir. Aynı zamanda Avâz ismini sevmediğinden, dastgâh türevleri için nağme (nota veya melodi) kelimesini kullanmaktadır.

Yani, dastgâh terimi, bir sistemdeki makamsal ve melodik materyalin organizasyonunu belirtmektedir. Sistemin konsepti kesin bir dizilemeyi, önceden saptanmış bir dizi düzenlemesini işaret etmektedir. Buna rağmen bu sıranın önemi çok fazla abartılmamalıdır. Çünkü, bu bir artistten diğerine veya aynı performansı icra eden iki ayrı artiste çeşitleme olanağı halen sunmaktadır. Görev ve melodik dikteleri farklı olduğu zaman dahi, eğer iki dastgâhın ilk makamı aynı tam perdeyi veren malzemeden yararlanıyorsa, makamlardan biri diğerlerinden bağımsız düşünülmektedir.

Tüm kavramlarının ve belli melodik biçim düzenlerinin temelinin doğaçlama olduğu İran müzik geleneğinde, müzikal oluşumun temeli ve tonların görevleri önemlidir. Buna zıt olarak örneğin; Humayun ve Beyat-i Isfahan makamlarının tam perdesi çok az önem taşımaktadır. Esas önemli olan, iki makamda da icraatların melodik biçim ve düzenlerinin aynı olup olmadığıdır. Aynı olmadığı ise açık bir şekilde görülmektedir. Eğer aynı olsaydı, iki ayrı başlık altında gösterilmezlerdi. Bu yüzden, dastgâh terimi, on iki gruba eşit olarak gösterilmekte ve bunların bazılarının içerdikleri parçalar (guşe) bakımından diğerlerinden daha kapsamlı olduğu söylenmektedir.

Guşe (Parça, Bölüm): Daramadın yanı sıra, dastgâhın repertuarını oluşturan, anonim parçalardır. Guşelerin uzunlukları farklılık göstermektedir. Guşe, dastgâh/avaz’ın makamsal rengine uyan, dastgâh’ın gelişiminde önemli bir yere sahip olan küçük melodik bir tiptir. Bazı guşeler değişik dastgâhların bağlamlarında çalınabilmektedir. Küçük bir guşe büyük kompozisyonlar oluşturamaz.

Daramad (Açılış, Tanıtım):Dastgâh’ın giriş bölümü olan ve makamı belirleyen parça ve parça gruplarına daramad adı verilmektedir. Daramad, dastgahın en önemli bölümüdür. Daramad’ın makamları ve melodi örnekleri dastgahın makamını belirler.
Pısdaramad (Ön tanıtım, Uvertür): Bazen dastgâhın girişinde sunulan, bestelenmiş yardımcı ritmik parçaya pısdaramad denilmektedir. Pısdaramadlar, 20 yy’da, toplu çalışmalarda görülen bir yeniliktir. Son yıllarda, giderek artan bir ilgiyle besteciler tarafından bestelenmiştir.

Caharmezrab (4 mızrap, 4 vuruş): Caharmezrab, hızlı tempoda, basit yada ikili ölçüde bestelenen yardımcı solo parçadır. 19 yy. müzisyenleri tarafından oldukça az sayıda bestelenmişlerdir. 20 yy.’da, Caharmezrablar daha çok sayıda bestelenerek, popülerliğini giderek arttırmaktadır. Dastgâh sunumlarında birden daha çok caharmezrab kullanılma eğilimi yüksektir çünkü, çalgı, teknik hünerlerini sergileyebilmek için bu parçalara ihtiyaç duymaktadır.

Zarbi (Ritmik) Serbest ölçüde olmayan; sabit ritmik örneklere bağlı olan; ikili, üçlü ve dörtlü pasaj, kısa parça veya vokal doğaçlamalarıdır.

Reng (Dans): Reng, orta dereceli tempoda olan, iki veya üç vezinli çalgısal parçalara denilmektedir. 19 yy. öncesine dayanan birkaç geleneksel reng vardır. 20 yy.’da da, bestekârlar tarafından bestelenmiş birçok reng bulunmaktadır. Reng’le pısdaramad’ın arasında dikkat çekici bir benzerlik bulunmaktadır. Aslında; Reng, çalgısal bir parçanın açılımı, pısdaramad ise genellikle dastgâh icraatını sona erdiren çalgısal parçalara denilmektedir.

Tasnif (Türkü): 20 yy’ın ilk çeyreğinde çok sayıda tasnif bestelenmiştir. Bunların birçoğu, dönemin anayasal konularından ilham almıştır ve vatanseverlik konularına dayanmaktadır. 20’lerde ve 30’larda bestelenen tasnifler genellikle şehvetli konularla ilgilidir ve bu tasniflerde klasik şairlerin şiirleri kullanılmıştır.

II.Dünya savaşından sonra, şiirsel içerikler büyük ölçüde zayıflamış ve tasnif müziği batı popüler şarkılarından etkilenmeye başlamıştır. Tasnifin, bu kullanımdaki daha modern şekline “tarane” denilmektedir.
Forud (İniş, Kadans): Forud, doğaçlamayı olumsuz yönde etkileyen sabit örneklere nazaran, melodik bir kadanstır. Dastgâhta

Forudun rolü çok önemlidir ve bir tipten başka çeşitleri olabilmektedir. Dastgâhta çalınan çeşitli tekke ve guşeleri bağlayan şey Forud’dur. Bu parçaların çoğu bağımsızdır ama dastgâh bölümündeki daramadda tanıtılan orijinal makamlarda, parçaların son bölümleri çok bilindik bir forud’la biter. Bu da bağımsızlıklarının bir göstergesidir. Bu yüzden, gruptaki birçok parçanın, diğeri ile ortak bir özelliği olmadığı halde veya dastgâhın daramadla tasvir edilmesine rağmen, bir dastgâh adı altında bulunan tüm parça gruplarını birleştirmek için bazen tek aracın forud olduğu görülmektedir.

Forud’un uzunluğu, sanatçının hevesine göre değişebilmektedir. Bazen birkaç notayla özetlenirken, bazen de tam bir parçaymış gibi uzayabilmektedir.

Oj (Yükselmek, Yükseklik): Dastgâhtaki, guşeler için geleneksel prosedür, düşük bir sesten başlayarak, yüksek bir diziye geçişini gerektirmektedir. Bu yüzden daramad genellikle sesin veya çalgının, son kısmında sunulmaktadır. Bunu takip eden guşeler, tam perdeyi veren malzemedeki yükselişi meydana getirmek için, bu şekilde sıralanmaktadır.

Genelde birkaç son guşe, ton bakımından en yüksekte bulunmaktadır ve oj’u veya dastgâhın en yüksek notasını temsil etmektedirler.
Alçaktan yükseğe olan yavaş geçiş, tam olarak gözlemlenemeyebilir. Bu prosedürün 19 yy.’la bağlantılı olduğu söylenmektedir. Bu, özellikle çalgısal bir performanstır.

Son Şekil Verme (Finalis): Batı müziğinde kullanılan “tonik” kelimesi yerine İran müziğinde “finalis” kelimesi kullanılmaktadır. Finalis kelimesi; kullanılmaktadır. Finalis kelimesi; huzur ve neticeyi imler ve “F” harfi ile gösterilmektedir.

Agaz (Başlangıç): Bir makamdaki doğaçlamayla başlatılan tona agaz adı verilmektedir ve “A” harfiyle gösterilmektedir.
Es (Durak): Bazı makamlarda, bir parçalı cümlelerin sonu olarak finalis yerine başka bir ton kullanılmaktadır ve nağmenin sonu belirtilmektedir. Bu tona “es” denilmektedir ve “E” harfiyle gösterilmektedir.

Sahed (Tanık): Birçok İran makamında, bir ton dikkat çeker ve göze çarpan bir rol üstlenmektedir. Bu, finalis olabilir de olmayabilir de, buna “sahed” denilmektedir. “S” harfiyle gösterilmektedir. Sahed kelimesi içinde armoni anlamını barındırmaktadır.

Motegayyer (Değişebilen): Bazı İran makamlarında, tonlardan biri, iki farklı şekilde meydana gelmektedir. Örneğin; Mi (Natural) doğal, Mi (glisando) ufak. Böyle kurallı dalgalanmalara motegayyer denilmektedir ve “M” harfiyle gösterilmektedir.

İran müziğindeki belli tonlar, yüksek oktavdan alçaltılmıştır. Bu, alışılmışın dışında bir ton kaydırır. Vokal müzikte, tüm şarkı bir oktav dizisi içinde giderken, doğaçlamanın sonlarına doğru, virtiözüteyi sunmak için şarkıcı bir oktavın üstüne çıkabilmektedir. Hatta, bazı durumlarda finalis yerine, iki ve üçüncü oktavlarda kullanılmaktadır. Bunlar mikrofon veya yarım tonla alçaltılmaktadır. Örneğin; makamın ilk dörtlüsü büyükse, küçük dörtlü olarak değiştirilebilmektedir. (Örneğin; f,e,d,c’den f,e,d,c’ye) Melodik aktivitenin merkezi orta oktavdır. Çalgısal müzikte, ikibuçuk oktav olması mümkündür. Melodik aktivitenin merkezi orta oktavdır. Vokal müzikte, klimaktik bölümler bu oktavdan öteye uzar ve yine yukarıda belirtilen parçaların aynısındaki alçaltma yer alabilmektedir.

Motegayyer, parçalardaki bu tür değişimleri kapsamaz, üslûpla ilgili önemli bir karakteri yoktur ama yüksek ses kayıtlarında, sezgisel şehvetin en yüksek ve en makul seviyesini göstermektedir.

Küçük Ton (Mikroton): Mikroton, genellikle yarımton’dan daha küçük olan entervalleri belirtmek için kullanılmaktadır.
2.Nötr: Bu, İran müziğinde çok bilindik bir entervaldir. Yarım ton’dan daha büyük (2’li minör), tüm ton’dan daha küçük (2’li majör)’e 2. Nötr denilmektedir. Bu entervalin ölçütü, sabit olmamakla birlikte, 125 sent’le 175 sent arasında değişmektedir. Ama, genelde her iki ölçütün 10 sent altında veya üstündedir. (135-160)

Artı: Bu, 2’li majörden daha geniş ama, 2’li artmıştan daha küçük olan bir entervaldir. (Artmış 2’li, otantik İran müziğinde bilinmemektedir.) Ölçütü, 2. Nötr’den daha az değişkendir ve 270 sent civarındadır. İran yapısında, her zaman 2. Nötr’den önce gelmektedir ve bu şekilde, ikisinin dizilişi, 3’lü majör dizisini tamamlar. (135+270=405)

3.Nötr: 2. Nötr’le benzerlik göstererek, 3.Nötr’de minör ve majör arasında bulunmaktadır. Ölçütler, 325’le 370 sent arasında değişirken, genellikle 335’le 360 civarında bulunmaktadır. 2’li majör’le, 2. Nötr birleşmesinin sonucu olarak meydana gelmektedir, ya da artmış 2’li ve 2’li minör birleşmesiyse her zaman en büyük çeşit olmuştur. 360 sent’e yakındır. Eğer, 2’li majör’le, 2.nötr’un birleşmesiyse daha küçük bir 3.nötr’dür ve 335 sent civarındadır.

Koron (p): Koron, bir perdeyi mikroton’la yassılaştırmayı simgeler. Bu isim ve semboller Ali Naci Veziri tarafından düzenlenmiştir.
Sori: Sori, mikroton’la yükseltilmiş bir perdeyi simgeler ve bu da Veziri tarafından düzenlenmiştir.

Redif (Dizi, Sıra): İran geleneksel müziğinin repertuarını oluşturan parçalara ortak olarak redif adı verilmektedir. Bunlar, belirlenmiş parçalar değil, doğaçlama içeren melodik parçalardır. Bir parça, aynı kişi tarafından aynı gün sunulduğu halde, ikinci kez çalındığında aynı olmayıp, içerik ve uzunluk bakımından değişiklikler göstermektedir. Ancak, parçaya özdeşliğini veren doğal melodik özellikler aynı kalmaktadır. Uygulamada, asıl içerik özet değildir ve öğretme amaçlı da değildir.

Redif kelimesi, her on iki dastgâhı oluşturan parçalar grubunu da belirtmek için kullanılmaktadır. Örneğin; Dastgâh-Sur organizasyonuyla birlikte tüm parçaları (daramad, guşe ve tekke) gösteren Sur Redif’tir.

İran geleneksel müziğinde kullanılan çalgılar ise telli çalgılarda; tar, setar, dutar, tanbur, ud (barbat), kanun, santur, kemançe, rebab, üflemeli çalgılarda; ney, vurmalı çalgılarda; tombak (zarb), def olmak üzere ayrılmıştır.

Tar: Tar sözcüğü Farsça “tel” anlamına gelmektedir. Bu nedenle tel sayısına göre değişen boyları: Dütar (iki telli), setar (üç telli), çartar (dört telli), pençtar (beş telli), şeştar (altı telli) adlarıyla tanımlanmaktadır. İran klasik müziğinin en temel çalgılarından olan tar, İran’da altı telli, Türkiye’nin Kars yöresiyle, Azerbaycan, Gürcistan, Ermenistan, Dağıstan ve Rusya’nın çeşitli bölgelerinde beş telli olarak kullanılmaktadır.

Tar, 19.yy’ın ortasında ve 20.yy’ın ilk çeyreğinde zengin bir şekilde gelişme göstermiştir. İlk çıkış noktasının ne kadar geride olduğu bilinmemekle beraber Jean During’e göre lut ve rebab karışımı bir çalgı olup bugünkü formunu 18.yy’ın ortalarında almıştır. Kaşkar Rebabı (Türkistan) yapı, gürlük ve performans açısından tar’a benzemektedir.

Tar’ın karakteristik orijinal bir biçimi vardır. Eşit olmayan iki ses kutusundan oluşmaktadır. Rezonanslı bir gövdeye sahiptir ve gövde, dut ağacından oyularak yapılmıştır. Karından çıkan klavye koyun derisinden yapılmaktadır ve alt tarafına bir köprü yerleştirilmiştir. Uzun klavyesinde boyundaki kirişe bağlı olarak 25 perdeden oluşmaktadır. İkişerli olarak üç gruba bölünmüş altı teli vardır. Hatta ilk prototiplerin dört teli vardır. Bu enstrüman genellikle küçük bir top şeklindeki balmumuna yerleştirilmiş bıçak ağzına benzer pirinç mızrapla çalınmaktadır. Tar’ın ikibuçuk oktavlık bir ses sahası bulunmaktadır. Aşırı ince bir zara sahip olan gövdesi enstrümana sıcak bir ses kalitesi vermekle beraber zarb’la da mükemmel bir uyuma sahiptir. Tar’ın en karakteristik özelliği sesinin gürlüğüdür ki bu ses hem kadife hem de parlak olabilmektedir. En küçük dokunuşu alacak hassaslıktadır.

Geçmişin en ünlü tar yapan ustaları Yahya, Cafer ve Melkom’dur. Tar ustalarından birkaç isim; Hüseyin Ali Ekber, Muhammed Rıza Lütfi, Hüseyin Ali Ekber’in iki oğlu Mirza Abdullah ve Hüseyin Kuli, Celil Şehnâz, Ferhenk Şerif’dtir. En önemli olarak Derviş Kaan ve Hüseyin Muhammed Alizade gösterilmektedir. Besteci ve tar çalan Hüseyin Alizade ve Muhammed Rıza Lütfi’nin tar ve setar üzerine kitap, cd’leri bulunmaktadır.

Setar: Setar, uzun boyunlu, orijinal olarak üç metal teli (modern versiyonu dört tellidir) işaret parmağıyla, bazen de metal tırnak parçası suretiyle çalınan bir lut’tur. Setar, 12.yy’dan itibaren birçok değişik isimle anılmıştır. Seta (sehta), setar, setârâ, setâme, setarin, se-tu’i ve se-rual. 16.yy’a kadar el yazmalarında rastlanılmayan setar’a, ilk olarak ne zaman rastlanıldığı tam olarak bilinmemektedir. Bu dönemden önce “dutar” gibi daha uzun boyunlu, ses kutusu daha geniş lut’lar resmedilmiştir. Ancak 10.yy’da Farabi’nin anlatımıyla Horasan tanburuyla benzerlik göstermektedir. Setar orijinal ismi tanbur olan bu çalgının bir adaptasyonu olup, sadece, bir tel eklenmiş şeklidir. Orta Asya’da da dört ve beş telli versiyonları görülmüştür.

Setar’ın da lut ve mandolin gibi eğimli bir ses kutusu vardır ve genellikle tahta şeritlerden yapılmaktadır. Birçok ortadoğu lutları gibi, ses kutusuna ve kasaya tutturulmuş olan uzun ve zayıf sapı dut ağacından yapılmıştır. Üç mandal sapın ucunda, bir tanesi sağ tarafında ve diğer ikisi solda veya tam tersi de kullanılmaktadır. Teller bu burgaçlarla akort edilmektedir. Setar’ı ayıran bir diğer özellik de işaret parmağıyla çalınmasıdır. Böylece çok hareketli, yumuşak bir “s” elde edilebilmektedir. İşaret parmağının ufak bir titremesiyle arpejler ve tremololar üretmek mümkündür.

En pahalı setarlar Haci Taher tarafından yapılanlardır. Ancak, son zamanlarda diğer ustalar tarafından da iyi çalgılar yapılmıştır. Setarlar, ses kutusunun ses hacmine göre ikiye ayrılırlar. Gürlükleri farklıdır ama her ikisinin de sesleri oldukça güzeldir. İkinci sitar tipi, “ketabi” de (düz bir ses kutusu vardır) çok kolay taşınması nedeniyle tercih edilmektedir. Setar sanatçıları; Dr. Daryuş Talahi, Said Hormozi, Celal Zolfunun, Hüseyin Alizâde.

Dutar (Dotar): Dutar, (Horasan ve Afganistan’da dutar diye telaffuz edilir) şekil olarak tanbur’a benzer ve esas halinde sadece iki teli vardır. İran’ın kuzeydoğusundaki etnik Türk azınlıklarda, Maşrad ve Herat’taki köyleri de içine alarak dutar, İran’lılar ve Afgan’lılar tarafından oldukça önemsenen bir çalgıdır. Çalgının uzun bir klavyesi ve beyaz duttan oyulmuş bir ses kutusu vardır. Bağırsak veya tel perdeler klavyeye sur makamına (yani en çok kullanılan makama) göre oturtulmuştur. Sağ el mızrap kullanılırken bazı tekniklerde hem parmak hem de mızrap kullanılmaktadır.

Tanbur: Tanbur, İran çalgılarının en eskilerinden olup Horasan ve Afgan dutar’ının aynı zamanda da setar’ın atası olarak anılır. Çalgının esas halinde oktav alınarak akort edilmiş iki tel vardır. Tanbur halen Kürdistan’daki Sufi müzisyenler ve İran’ın diğer bölgelerinde yapılan zikirlerde kullanılmaktadır.

Tanbur; uzun klavyeli, kayık şeklinde, tahtadan kapağa sahip bir ses kutusu olan bir çalgıdır. Ayarlanabilir perdeler bağırsak, tel veya metal perdelerin klavyenin etrafına 2, 3 veya 4 defa özel bir düğümle bağlanmasıyla sabitlenir.
Ud (Barbat)

Barbat; kısa boyunlu, armut şeklinde bir yapıya sahip, tarihi bir lut’tur. Teller, bir köprü yardımı ile ses tahtasına yapıştırılmıştır. Boynun iki ucunda bulunan kavisli şekildeki mandallar sayesinde akord yapılmaktadır. Dörtlülerle akord edilen, dört ipek teli vardır. Perdeli bir çalgıdır. İki oktavlık bir sahada icra olanağı sağlar ve büyük bir mızrapla çalınır.

İran ud’u Menteşe’de icat edilmiştir. Ancak kimin tarafından yapıldığı bilinmemektedir. Barbat’ın ilk olarak İran’da görülmesi büyük ihtimalle I. Şapur’un (İ.S. 241-272) saltanatı sırasındadır. “Barbat”, daha sonra yerini yeni bir çeşidi olan ilk önce dört, daha sonra beş ve çift bağırsak telli olan “ud”a bırakmıştır. Bu iki çalgı yapıları itibariyle ayrılırlar. Barbat’ın kutusu ve klavyesi tek bir parça oyuk tahtadan, ud ise iki bölümden oluşur ve kutu daha yuvarlak bir şekilde olur. Şerit halindeki ağaç parçalarının yapıştırılmasıyla şekillenmiştir. Barbat’ın 10.yy’a kadar görülmüşse de, İran minyatürlerinde ud’a oranla çok daha az görülmüştür.

Daha çok sarayda çalınmasına rastlanan ud’a aynı zamanda yalnız bir müzisyenin elinde de rastlanabilir. Genellikle def, ney gibi çalgılar eşlik etmişse de, bazen arp daha nadiren de tanbur ve sitar eşlik etmektedir.

Kanun

Çalgı; birkaç tel grubunun bir köprü üzerinden geçtiği ve bu köprünün de ince deri kaplı ses üreten oyukların üzerinde yattığı bir yapıdadır. Notaların kama değerleriyle, akort anahtarlarının yanındaki tellerin altından geçen küçük metal anahtarlar sayesinde oynanabilir. Kanun’un İran’da limitli bir kullanımı vardır.

Santur

Santur’un ilk halinin Asur ve Babil zamanlarına kadar gitmesi mümkündür. (M.Ö. 600) 13.yy’da Safiy-al Dıh’in “Book of the cycles” kitabında, 16.yy’da ise Isfahan’daki kırk kolonlu saraydaki fresklerde görülmüştür. Doğunun birçok ülkesinde bulunan (Çin, Tibet, Afganistan, Hindistan, Türkiye, Irak vs.) Santur ortaçağ itibari ile batıda da görülmeye başlamıştır. 17. ve 18.yy’da kullanımı daha da artmıştır. Bütün bunlara rağmen Santur en mükemmel formunu İran’da almıştır.
Santur, yamuk şeklinde bir kanunu andırıp, sabitlenmiş 72 metal telin (her notaya dört tel) iki sıra halinde gerilerek dokuz küçük köprüden geçirilmesiyle oluşmaktadır. Normal ses sahası üç oktavdır fakat kullanılan diziye göre çalgının sağ tarafında bulunan mandallar sayesinde gerekli şekilde akortlanabilmektedir. Çalgı, cevizden yapılan iki mızrapla çalınır. Mızrabın bir ucu, her elin ilk üç parmağının kavramasına müsaade edecek şekilde bükülmüştür.

Klavseni andıran, fakat ondan daha yumuşak bir sesi vardır. Anadolu yoluyla Avrupa’ya geçmiş ve değişik biçimlerde yapılarak, Fransa’da cymbale, Almanya’da Hackbrett, İtalya’da Salterio, İspanya’da timpano, Macaristan’da cimbalon adlarını almıştır.

Santur sanatçıları; Muhammed Hasan, Ali Ekber Şahi (19.yy ortası), Aka Mutellab; oğlu Muhammed Sadek Kan, öğrencisi Soma Huzur ve oğlu Habib Soma’i, okulu günümüze kadar taşınmış olan Macid Kiani ve modern okulun kurucusu olan Feramers Payver’dir.

Kemançe (Kemançe)

Kemançe ismini, yay anlamına gelen “kamân”dan ve küçücük anlamına gelen “çe”-den almaktadır. Enstrümanın ismi bölgeden bölgeye değişiklik göstermektedir. Kamange, Saz-e keşmir, caze, gicak gibi. Bu değişiklik şekli ile bağlantılı olarak da görülmektedir. Değişik versiyonları Azerbaycan, İsrail, Türkiye ve Orta Doğu’da görülmektedir.

15.yy’dan, 18.yy’a kadar görülen resimlerden anlaşıldığı üzere kemançe, saraylarda, derviş ayinlerinde telleri saç telinden yapılmış olarak kullanılırdı. Kemançe, bu resimlerde küre şeklinde kutuya sahip ve perdesiz klavyesi buna sabitlenmiş bir keman olarak resmedilmiştir. Boyun klavyenin uzantısı olarak boylu boyunca devam edip, kutunun da içinden geçer. Ses kutusunun standart bir ölçüsü olmamakla beraber birçok kaburgadan veya ağaç parçasından yapılabilmektedir. Yuvarlak gövdesi birçok çeşit ağaçtan yapılabilir. (Dut ağacı, ceviz ağacı, meşe ve akağaç) Çalgının altında desteklemek amaçlı sivri bir ucu vardır. Boynun ucunda üç büyük mandal, üç teli sabitlemek için kullanılmıştır. Modern halinde ise dört teli vardır. Bu dört tel 4’lü ve 5’lilerle akorlanmaktadır. Çalgı dikey olarak tutulur ve at kılından yapılmış yay yatay olarak icracının da çalgıyı çevirmesi ile bir telden diğer tele geçirilerek çalınır.

Minyatürlere bakıldığında çeng, barbat veya sitar’a nazaran kemençe, süslemeleri pek olmayan bir çalgıdır. Kemançe çalan çalgıcılar genellikle dizlerinin üstünde durarak veya oturarak icrada bulunurlar. Ses kutusu göbekle diz arasına yerleştirilir ve vücutla hafifçe sıkıştırılarak sabitlenir. Kemançe, kraliyet kutlamalarında, barbat’ın yanında harp ve rebab’la beraber veya sadece kendi olarak yer alırdı. Son yüz yıl içinde kemançe’nin ipek veya bağırsaktan telleri, yerini metal olanlara bırakmıştır. Kemançe sanatçıları; Koğrovoz (150 civarları); Musa Kaşi, İsmail Kan ve oğlu İsmail Zade, Baker Kan (Musa’nın öğrencisi ve Melik Bahar)

Rebab: Endülüs kaynakları rebabın ilk kez İber yarımadasında yapıldığını savunur. Bu çalgıyı Arapların İran’lılardan aldıkları bilinir. İran’lılar mızrap yada elle çalardı. Pers literatürüne göre Mevlânâ Rumi (d.1273) zamanında rebab hala kemençe tarzında bir çalgı olarak görülürken bir yüzyıl sonra (Meragi 1400 dolayları) kut olarak anılmaya başlanmıştır.

O zamanlarda resmedilmiş rebab’lar küre şeklinde bir ses kutusu ve bunu takip eden dikdörtgen şeklindeki ikinci bir ses kutusuna ilaveten bir de kısa boyundan oluşuyordu. 16. Ve 17.yy’da görüldüğü üzere köprünün olduğu ilk ses kutusu temiz bir parşomenle kaplıdır ve ikinci ses kutusu da delikli bir tahtadan yapılmıştır. Rebab’ın süslemeleri de dikdörtgen tahta kısmında yoğunlaşmıştır.

Genellikle diz üstüne çökülüp veya bağdaş kurarak oturularak çalınmaktadır. Karın bölgesine yakın tutulur ve sağ kol, ses kutusu üzerinden geçerek tellere ulaşır.

Ney:
Ortadoğu’nun en çok kullanılan flütü olan ney, ismini yapıldığı kamıştan alır. Mısır’da yapılan arkeolojik kazılara göre çalgının tarihçesinin en az 5000 yıl öncesine kadar gittiği görülmektedir. Modern zamanlarda Sanâ’i ve Mevlânâ Celaleddin Rumi gibi yazarlar bu çalgıyı mistik bir sembol haline getirmişlerdir. 13.yy’dan 18.yy’a süren zamanda önemli sayıda resimde değişik çeşitlerde ney resimlemelerine rastlanmıştır.

Orijinal İran ney’i aynı bugünkü Türk ve Arap ney’leri gibi ucu müzisyenin ağzına yerleştirilmiş olarak görülür. 19.yy’ın sonlarına doğru Nayed Asodollah Türkmen çalışı hayli dikkat çekmiştir. Ney’in ucunu üst dişe yerleştirme ve havayı dilin ucuyla yönlendirmeyi adapte etmiştir. Bu son derece zor teknik daha zengin sesler üretti ve tüm önemli neyzenler tarafından kullanıldı. Klasik ney her zaman kamıştan yapılır ve 30 cm.’den 70 cm’ye kadar uzunluğu değişebilmektedir. Kamış boyanabilir veya asitle resim yapılabilir. Ressamlar neyzenlerin değişik stillerdeki ney çalışlarını resmetmişlerdir. Bazıları ağızlığı tam ağzın arasında, bazıları dudağın karşısında, bazıları ise ağzın köşesinde olarak çizmişlerdir. Delikler, ikinci ve üçüncü parmaklarla kapatılmışlardır.

İran ney’inin en göze çarpan özelliği uzman ellerdeyken çıkardığı gür ve güçlü sesidir. İhtiyacınız olan her şey iyi kalite bir uzunluk, iyi kurutulmuş bir kamış ve dikkatlice açılmış deliklerdir. Tüm neyzenler çalgılarını kendileri yaparlar.

Ney sanatçıları; Nayed Asodollah; öğrencisi Neva’i ve kırk yıldan fazla ney ustalığı ünvanı taşımış olan öğrencisi Hasan Kesayi.
Tombak (Zarb): Dut ağacından yapılan ve geniş tarafı koyun veya keçi derisiyle kaplı kadeh şeklindeki vurmalı bir sazdır. Yatay olarak tutulup, iki elle çalınmaktadır. Son derece karmaşık bir parmak tekniği içermekle beraber, yuvarlamalı ve tokatlamalı parmak vuruşları çeşitli şekillerde yapılıp, değişik sesler elde edilir.

100 yıldan fazla zamandır İran klasik müziğinin vazgeçilmez perküsyan çalgısı olmuştur. Hüseyin Tahrani gibi ustalar sayesinde oldukça yükselmiştir. Zarb’ın başarılı olması, çalgının şekli, ağırlığı, derisi ve bunların nasıl birleştirildiğine bağlıdır. Bazen üzerine süslemeler ve motifler yapılır.

İran müziğinde sadece minyatürlerde rastlanan ancak sanat müziğinde kullanılmayan birkaç çalgı daha vardır. Bunlar; dohol, doholak, nakkare, kus gibi çalgılardır. Tombak sanatçıları; bu çalgının tekniklerinin birçoğunu geliştiren Hüseyin Tehrani. Bütün zarb ustalarının içinden zarb tekniğinde orijinal araştırmaları ve ritim konseptlerini takip eden Bahram Ragabi’de tombak sanatçılarındandır.

Def: Def, Kuzey Afrika’dan Türkistan’a birçok ülkede değişik çeşit ve yapılardaki çeşitli teflere verilen Arapça bir terimdir. İlk deri zarın bir yapıya gerilmesine Asur kabartmalarında rastlanmaktadır. Tahta yapıya ise genellikle iç yüzeyde metal halkalar, bazı durumlarda da küçük ziller yerleştirilmiştir. İslam öncesi Araplar bu tip teflere dâ’ire demektelerdi. Daha sonra bu terim, İslam dünyasına da adapte olmuştur. İran’da ise, “daire” terimi sadece küçük zilli teflere denilmektedir. 19.yy’a kadar tef, İran’ın ana ritmik çalgısı ve sufilerin sema gösterilerinde de kullanılan bir çalgıydı. 19.yy’da ise, “zarb” klasik gelenekteki yerini aldı ve tef sadece köylerde, kasabalarda varlığını sürdürdü. Son 15 yıl içinde tef geleneksel müzik yapan topluluklara tekrar dahil edildi.
__________________________________

KAYNAKLAR
• AREL, H. Saadettin, Türk Mûsîkisi Kimindir, Milli Eğitim Basımevi, Devlet Kitapları, İstanbul, 1969
• BARDAKÇI, Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1986
• BERL, Emmanuel, çev: Gülseren Devrim, Atila’dan Timur’a/ Avrupa ve Asya, Doğan Kitap, İstanbul, 1999
• Büyük Dünya Atlası, Milliyet, Cilt 7
• CHEMİRANI, Djamchıd, zarb; TALA’I Daryoush, tar; CD-Le Tar
• DURING, Jean, MIRABDOLBAGHI, Zia, SAFVAT, Dariush, The Art of Persian Music, Mage Publishers, 1991
• FARHAT, Hormoz, The Dastgâh in Persian Music, Cambridge Studies in Ethnomusicology, New York, 1990
• FARMER, Henry George, çev: Dr. M. İlhami Gökçen, On yedinci yüzyılda Türk çalgıları, T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 1999
• FELDMAN, Walter/ Music of the Ottoman Court, International Institute for Traditional Music, Berlin, 1996
• Grove Dictionary Of Music
• İslam Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, 5.cilt, 2.sayı, İstanbul, 1968
• KIANI, Madjid, santur; CHEMİRANI Djamchid, zarb; CD-Le Santur
• KALHOR, Kayhan, Kemençe; HADADİ Pejman, tombak; CD-Kayhan Kalhor
• MILLER, Lloyd, Music and Song in Persia/ The Art of Avâz, Curzon Yayınevi, 1999
• ÖZKAN, Hediye Dilek, İ.T.Ü. Türk Mûsîkisi Devlet Konservatuarı, Müzikoloji Bölümü Bitirme Ödevi, 15.yy’da Mûsîki İlmi/ Timurlular Dönemi ve Müzisyenleri
• SÖZER, Vural, Müzik Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, 4.Basım, İstanbul, 1986
• Temel Britannica, Hürriyet, 9.cilt, İstanbul, 2001
• The Illustrated Encyclopedia Of Musical Instruments, Könemann, 2000
• TURA, Yalçın, Türk Mûsîkisinin Mes’eleleri, Pan yayıncılık, İstanbul, 1988
• Türk Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, 20.cilt, Ankara, 1972
• www.grovedictionary.com
____________________________________________
(*)İTÜ TMDK Müzikoloji Böl. Doktora öğrencisi




Hoşgeldiniz