Yerellikten Globalliğe Muhalif Bir Müzik Süreci: Rai–Pop-Rai… Prof. Ş.Şehvar Beşiroğlu*, Gonca Girgin**, Günay Koçan***


Toplam Okunma: 7320 | En Son Okunma: 20.11.2024 - 22:36
Kategori: Araştırma Yazıları

Birden fazla bölgede görülen ve repertuar yapısı ile heterojen özellikli müzikal bir gelişim olarak tanımlanabilen geleneksel Rai müziğinin çıkış noktası, Cezayir’in batısında ki Oran bölgesidir. Ana yurdu kabul edilen Oran’dan, önce Fransa’ya daha sonra diğer Akdeniz kültürlerine de yayılması son çeyrek yüzyıl içerisinde olmuştur. Popülerliği, “muhalif içerikli” ve “asi gençlik” müziği olarak (özellikle Cheb Mami ve Rachid Taha’nın albümleri ile) tanınması ile artan Rai müziğinin kökeni, aslında 1900’lü yılların başlangıcına rastlamaktadır…

Arapça bir kelime olan Rai’nin sözlük anlamları; “fikir”, “bakış açısı”, “inanç”, “tavsiye”, “hüküm”, “irade”, “istek”, “amaç”, “plan” gibi tanımlarla açıklanmıştır. Günümüzde birçok Rai müziği yorumcusuna göre, Rai kelimesinin gerçek anlamı ve doğuşu, Oran’da kelimenin ilk duyulduğu 1900lü yılların başlangıcında, insanların “muhalif söylemlerini” yani “raisini” dinlemeye gittikleri şerefli veya üstad anlamında “Cheikh” ismi verilen Malhun*** ozanları ile ilişkilidir. Sorce Keller’ın ifadesine göre ise, Rai kelimesi doğrudan müzikle ilişkilendirilmiş ve “yerel seyircileri olan Cezayir melez repertuarı” tanımı yapılmıştır. (Keller 1992; 136) Fakat birçok araştırmacıya göre kelime aynı zamanda, şikayetlerin yoğun olduğu zamanlarda artan, sonuçların kendi çıkarlarına göre dengelenmeye başladığı zaman azalan, tekrar şikayetler arttığında aynı kalıpla yine ortaya çıkan, bir tür “isyanın müziği” olarak da adlandırılmaktadır.

Bugün, dünya müzik piyasasında söz konusu bölgenin geleneksel müziğinin belirli kalıpları ile rock, punk, soul ve reggae ritimlerinin buluştuğu bir sentez olarak karşımıza çıkan rai, sadece ana melodi ve ritm vurguları bağlamında orijinalliğini koruyan, buna karşılık sözlerinin içeriği ve amacı zaman içerisinde değişiklik gösteren bir türdür. Yeniden doğan bu müzik, yeni gençliğin “pop-rai’si” olarak adlandırılmıştır. Bir başka ifade şekli ile “nefeslilerin yada diğer yerel enstrümanların yerini, klavye ve sintisayzırların aldığı, fakat bölgenin geleneksel unsurlarının, yani tempolu başlangıçların ve karmaşık yapılı geleneksel ritimlerin vurgulandığı müzik türü” olarak gelişmiş ve “pop-rai” adı ile “dünya müzikleri” (world music) adı altındaki listelerde yer almıştır. Yeniden oluşan bu vokal tarzın sözleri ise genellikle üç ana başlık altında toplanmaktadır; “aşk”, “seks” ve “alkol”.

1900’lü yılların başında geleneksel olarak dar bir alana hitap eden Rai, 1985 yılından sonra özellikle Fransa’da popülerleştip dünya müzikleri kategorisine girdikten sonra dinleyici kitlesini genişletmiştir ki, bu popülerlik tesadüfî değildir. O halde bu farklı şekil hangi süreçler içerisinde değerlendirilmeli ve tesadüf olmayan sebepsel ilişkiler nasıl analiz edilmeli, yerellikten globalliğe taşınan bir müzik tarif edilirken, politik, ekonomik ve sosyal yapı ile doğrudan gerçekleşen etkileşimler nasıl incelenmelidir? Bu soruların yanıtı tarihsel süreç içerisinde, öncelikle Cezayir, sonra Fransa sömürgesinde Cezayir ve daha sonra bu iki kültür arasında Fransa’dan globalliğe taşınma etkenleri ile bağlantılıdır. Bu yazı Rai müziği’nin Cezayir’den, dünya müzik listelerine giden genel serüvenini anlatan tanıtıcı bir çalışmadır. Genel bakış açısı içinde özel alanlar hakkında da çok detaylı inceleme yapmak ve bunları başlı başına incelemek mümkündür. Çünkü Cezayir kültürü içinde bir anlam ifade eden geleneksel Rai ile dünya müzik listelerinde önemli bir yer edinmiş olan popülerleşen Rai arasında hem müzikal, hem söz, hem de icra açısından çok önemli farklılıklar vardır ve bu farklılıklar üzerinde çalışmak, başlıbaşına bir uzmanlık gerektirmektedir.

Tarihsel olarak baktığımızda, geleneksel Rai türü 1900’lerin başında Oran kentinde, sağlam, ahlâkına ve sosyal itibarına saygı duyulan erkekler tarafından icra ediliyordu. Toplumdaki sosyal duruşları sebebi ile saygı duyulan bu kişilere verilen isim daha önce bahsettiğimiz “Cheikh” idi. Geleneksel Rai repertuarında, “kırsal bölge şarkıları”, duygusallığın simgesi “ağıtlar” ve “Sufi” geleneğinin mistisizmi birleşiyordu. Bu ana materyallerin çerçevesindeki icralara “gillal”* ve “gasbah”(5*) adı verilen çalgılar ile eşlik ederlerdi, icracılar ve dinleyiciler alkışlarla eşlik ediyorlardı. Müzikal yapı olarak, tekrarlardan oluşan melodi ve tempoya, izleyicinin alkışları ve tezahuratı ile katılması Cezayir geleneği olan Sha’bi nin bütün dikkat çeken unsurlarının birer yansımasıydı. (Bu kalıplar aynı zamanda sema içerisinde meta-fiziksel durumu vurgulamak, yani kendinden geçme sürecini pekiştirmek amacıyla uygulanan Sufi müziğinin de karakteristik özelliklerinden biridir.)

Geleneksel Rai tarzını bu ilişki ile sadece dini törenlerde değil, evlenme törenleri, sünnet düğünleri gibi sosyal toplantılarda da gözlemlemek mümkündü. 1920 ve 1930larda köy kadınları erkeklerin hâkimiyetine ve adaletsiz koşullara müzik ile cevap vermeye ve karşı çıkmaya başladı. Çünkü kadınların istekleri ve eğlenceleri tabularla sarılmış ve son derece kısıtlı idi. Dönemin hemen sonrasında gelen Fransız işgali ile birlikte, yaptırımlar, tabular çıkarlara göre düzenlenmeye ve kötüye giden ekonomik koşullarla bazı kadınların gece klüplerinde, kabarelerde, hatta genelevlerde çalışmaya zorlandığı bir süreç başlamıştı. Bu süreç devamında, toplumun bütün yapısını etkilemeye, değiştirmeye, zor ve katlanılması güç koşullarda yaşama mecburiyetine yol açtı. Sonuç olarak da Cezayir’in kırsal bölgelerindeki bu insanlar eski geleneklerin kalıntılarından ve yoksulluktan ibaret bir toplum şekli çiziyorlardı. Öyle ki; işçi köy kadınları ve kızları ile yetim olanlar, “en ağır işlerin kadınları” olarak adlandırılmaya başlandı. Bu kadınlar yerel geleneklere adapte edilmiş tarzlarla, “Cheikh” şarkılarını birleştirerek, şiir ve müzikten oluşan bir meydan okuma ve isyan sürecini başlattılar. Bu şarkıların genel ismi, çekilen acılar, sıkıntılar ve güçlükler anlamında “Mehna” idi. Bu noktada, Morgan “mehna’nın” içeriğindeki sanatsal ilhamları, Flemenko geleneğinden gelen “duende”(6) tarzı ile de ilişkilendirmişlerdir. Bu kadınlar ayrıca kıyafet ve davranış açısından Avrupa “Roman” ırkı ile birçok benzerlik de taşımaktaydı. Diğer kültürlerle açıklanan bu ortak paydalara, Blues tarzının içeriğindeki lirik temaları ile birlikte Anadolu Rumları’nın Rembetikosunu eklemek mümkündür.

Tarihsel süreç içerisinde bu dönem belki de geleneksel Rai tarzının mehna içeriği ile ilk söylendiği, protesto ve isyan düşüncelerinin ilk defa vurgulandığı dönem olarak kabul edilebilir. Bir başka ifadeyle bu dönem, yeni amaçlar ve yeni izleyiciler ihtiyacının da etkisi ile şarkı sözleri, tempo ve tarzdaki yeni oluşumların başladığı, değişme ve gelişme sürecinin ilk halkasıdır. Fakat değişim ve gelişimin bu tarihsel sürecinde, Rai’nin en önemli özelliği olan “marjinal müzik kimliği” hiçbir zaman değişmemiştir.

Müzikal ve kültürel yaşamda kaydedilen değişmeler bir taraftan modernleşme olarak, diğer bir taraftan da geleneklerden kopma, farklı kimliklerle değiştirilen maskelere boyun eğme hatta daha sert bir ifade ile bayağılaşma olarak tanımlanmış, ancak bu süreç, aslında toplumun istediği ve doğal koşullarda oluşan bir değişme süreci olamamıştır.

Cezayir’in 1830’dan 1962’ye kadar toplam 132 yıl süreyle Fransa’nın işgalinde kalması ve bu süreç içerisinde halkın belli dönemlerde giriştiği bağımsızlık savaşları, bu dönem kültürünün ve müzikal yaşamının teması olan “isyanı” şekillendiren sebeplerden biridir. Sonraları toprak işgali amacına yönelecek olan anlaşmazlıklar, ilk defa Osmanlı İmparatorluğu zamanında Fransız hükümetinin, Cezayirli iki kişiden aldığı hububat borcunun ödemesini geciktirmesi sebebi ile yani borçlu-alacaklı ilişkisi sebebi ile çıkmıştır. Bu olayın devamında Fransa 16 Haziran 1827’de askeri harekâtı başlatmış, ilk olarak Cezayir’in sahillerini hâkimiyeti altına almış ve 1947’ye kadar devam eden işgal saldırıları başlamıştır. Fransız işgal güçleri Cezayir halkının direnişini kırmak ve bağımsızlık yanlısı direnişe destek vermesini engellemek amacıyla askeri, siyasi, dini, kültürel ve ekonomik alanda her türlü baskı yolunu denemişlerdir. Kültürel yönden halkın Müslüman ve Arap kimliğini yok etmek amacıyla baskı yapılmış, Fransızca dilinin hâkimiyeti ile birlikte Müslümanlık yerine Hiristiyanlık dininin benimsenmesine çalışılmış, bir taraftan da yerli halktan alınan araziler, herhangi bir ücret talebinde bile bulunmadan Avrupalılara verilmiştir. Uygulanan bu bedava toprak politikası, Avrupa’dan bu bölgeye göçe teşvik edici bir etken olmuştur. Ancak bu süreç içerisinde, Cezayir’de Emir Abdülkadir komutasındaki Fransız ordusuna karşı direnişler dolayısıyla, Fransa Cezayir’de tam bir egemenlik sağlayamamıştır. Fransa’nın Cezayir üzerinde tam bir hâkimiyet sağlaması, ancak bu direnişlerin sona ermesinden sonra gerçekleşmiştir. Sonrasında devam eden 1948–52 yılları arası ise, Cezayir halkının tekrardan topraklarını geri almak için uygulayacakları direniş hareketlerinin hazırlık süreci olmuş ve bu amaçla, özgürlük ve demokrasi fikirleri ile donanmış özel teşkilatlar, örgütler kurulmuştur.

İşte bu ilk işgal yılları ve çok yakın geçmişinde, fakirlik, zor yaşam, çaresiz aşk temaları ile Oran sokaklarında günlük ekmeğini kazanabilmek için şarkı söyleyen cilveli, erotik çağrışımları içeren genç bir vücudun kısık sesi daha sonraları Rai’nin kraliçesi Cheikha(7) Remitti olarak isyanı tüm dünyaya haykıracaktır. Remitti’nin profesyonelliğinin ilk yıllarına rastlayan bu dönem içerisinde, kültürel değişim ile paralel olarak değişen repertuarında, boş vermişliğin, gizli bir isyanın, seks ve alkol temalarının işlendiği şarkılarda ki değişim de açıklıkla gözlemlenmektedir. Remitti, 1 Kasım 1954 tarihli yaklaşık yedi buçuk yıl sürecek olan, 1.500.000 Cezayirli’nin şehit edildiği, günümüzde dahi sorgular ve hesapların sürdüğü, Fransızlara karşı yapılan Cezayir askeri ayaklanmasından sonra, silahlı mücadele ve isyan konulu şarkılar söylemeye başlamıştır. İsyanın bir parçası olarak direnişe katılmakta hiç tereddüt etmemiş ve halkı tarafından kahraman kabul edilmiş, sömürgeci polise göğüs germenin gerekliliği ve özgür bir Cezayir isteği temalarını vurgulayan şarkıları, O’nun efsaneleşmesini sağlamış, sonra gelecek olan Rai şarkıcıları için de ilham kaynağı olmuştur. Rabah Mezouane’ye göre; “Remitti hiç şüphesiz Cheikha’ların en radikalidir. Aynı zamanda bugün duyduğumuz Rai’nin tematik esaslarını yaratan kişi ve genelevlerde konuşulan dilin imasını içeren kelimelerin ince tarzını da vurgulayarak, şiirsel tekniği kullanan bir icracıdır.” Hiç şüphesiz, ülkenin içinde bulunduğu koşullar sadece Remitti’nin repertuarını etkilemekle kalmamış, Rai türünün gelecek yıllardaki temalarını ve bu çerçeve içerisinde oluşacak olan her türlü isyan motifini de yaratmıştır. 1962 yılında noktalanan bağımsızlık savaşı sırasında, birçok kişi katledilmiş, diğerlerinin bazıları da bölgesel göçlere zorlanmıştır. Bu savaşlar 1962’de imzalanan ateşkes ile sona ermiştir. Ateşkesten sonraki ılımlı ilişkiler sürecinde, daha iyi ekonomik koşullarda yaşayabilmek için halk Cezayir’den Fransa’ya göç etmiştir. Fransa’da, çoğu fabrikalarda çalışan birçok Cezayirli günümüzde iki ülke arasında oldukça sıkı ilişkilere açılan yolun sebebi olmuşlardır. Uzun yıllar Fransa’da Cezayir göçmeni olarak yaşayan halkın, 1975 yılında Fransız hükümetinin değiştirdiği göç kanunları kapsamında, Cezayirli göçmen ailelerin Fransız vatandaşlığına katılmaları gerçekleşmiştir. Cezayir göçmenlerinin Fransa’ya kanuni olarak kabul edilmesi, ikinci nesil olarak ülkedeki her kargaşada bulundukları ve buna sebep oldukları gerekçesi ile dışarıda bırakılan, kabul edilemeyen bir nesili, “Beur”ları ortaya çıkarmıştır. “Beur”, Fransa’ya göç eden Cezayirliler’in, Fransa’da doğan çocuklarına ya da Cezayir doğumlu fakat çok küçük yaşlarda ailesi ile beraber Fransa’ya göç etmiş ikinci kuşağa Fransızlar tarafından verilen isimdir. Bu noktada, Fransa’daki Cezayir asıllı vatandaşların iki farklı yaşam şekli ortaya çıkmaktadır; Cezayir göçmenleri hem kendi vatanlarından ayrı bir yerde yaşama, hem de yabancı bir kültüre adapte olma çabası içindedirler. Diğer bir taraftan da Fransa’da doğan ve çalışan ikinci nesil “beur”lar ile birlikte, değişen kimliklerini devam ettirmeye çalışmaktadırlar. Söz konusu ikinci neslin sosyal konumlarının hem Cezayir hem de Fransa toplumu tarafından kabullenilmemesinden dolayı, kritik bir noktada oldukları göze çarpmaktadır. Bu nesil, Fransa’da doğmuş veya Fransa’da eğitim görmüş ve Fransız uyruklu olmalarına rağmen, Fransızlar için “göçmen” olarak nitelendirilmiş ve Fransa’da genellikle şehir dışında yaşayan ve çevreleri çoğu zaman Cezayir asıllı kişilerden oluşan bir “alt kültür” figürü olmuşlardır. Sosyal ve kültürel yaşamdaki kimlikleri ise, onların dışında kalan toplumun yaklaşımları ve kötü imajlarının psikolojik etkisiyle, çoğu zaman suçlarla dolu bir yaşam tarzına yönelip, eğitimlerine devam etmemeye ve sürekli polisle karşı karşıya kalmalarına kadar yaşamlarına gölge düşürmüştür. Aynı topluluk Cezayir’de ise Fransız olarak kabul edilmekte ve eğer geleneklere uygunsuz davranışları, kötü alışkanlıkları varsa, Cezayir kültüründe “hain” olarak görülmektedir. Cümle içerisinde isimlerinden bahsedilirken dahi, özellikle Paris’te en önemli problemlerden biri olarak ima edilmeleri ise, bütün bu anlamlardan çıkan sonuçtur. Bu koşullarda, problemlerini ifade edebildikleri ırkçılık karşıtı birkaç kurumun da desteği ile sorunların çözülmesi adına üretilen farklı arayışlar içerisinde en önemli ve baskın olanları şüphesiz “asimilasyon politikası” ve “birleşme (ortaklık) politikası”dır. Asimilasyon uygulamalarının içeriğine uygun olarak, dominant olan kültürün birinci derecede önemi savunulmuş ve bu sayede alt kültürün üst kültüre asimile edilmesi yolu izlenmiştir. Son 30 yıllık dönemde ise diğer bir çözüm yolu olan birleşme, ortaklık politikası uygulamaya geçmiştir. Birleşme politikası; “eşitlik, suçla savaşma, eşitsizlik karşılığı tazminat, politik ve sosyal yaşama katılma, Fransa vatandaşı çizgilerinde yaşama” başlıkları altında uygulanmıştır. Jacqueline Costa-Lascoux’a göre aslında birleşme politikası da asimilasyon politikasının daha rahatlatılmış şekli olmaktan öteye gidememiştir. Zaten birçok kez bu iki tür politika da Beur’lar tarafından reddedilmiş, tepkiler işlenen suçlarla ya da müziği yaşayış ve tüketiş yolları ile de belirtilmiştir. Bu içerikle ilişkili olarak, Beur’ların Fransız kültürü içerisinde farklı bir vizyona sahip olduklarını da belirtebiliriz. Örneğin, onlara göre Fransa vatandaşı olmak için domuz eti yemek zorunluluğu olmamalıdır ve namaz kılmak ya da Arapça konuşmak Fransa vatandaşı olmayı engelleyici bir etken olarak görülmemelidir. Bu anlayışı savunarak yaşadıkları hayat, dini bağlamda da ayrı bir “Fransız Müslüman” imajı oluşturmaktadır. Aslında bütün bu bahsedilen problemler, kültürel açıdan “kendi kimlik ve kültürünü bir şekilde yaratma ve bu fikri sağlamlaştırma çabası” olarak düşünülebilir. Çünkü birçok Cezayir göçmeni ve “Beur”lar için bu kadar zorluğa rağmen Cezayir yerine Fransa’da yaşamak daha çok tercih edilmektedir. Örneğin; “Beur” olarak adlandırılan birçok genç kız gelecekte bir gün Cezayir’e yerleşmekten ve Cezayir’li birisi ile evlenmekten korktuklarını dile getirmişlerdir. İşte 1960’larda toplumsal koşullarla oluşan ve dönemde yaşanan her değişimin hemen akabinde aynı alt yapı ile yeni bir şekil ortaya koyduğu bir süreç başlamıştır. Başka bir ifade ile 1900lerin başında 10–15 kişilik seyircisi ile geleneksel bir müzik karakterinde olan Rai’nin “modern”, “yen”i ya da “pop rai” olarak adlandırıldığı, kültürde değişim sürecin bir müzik türü üzerinden okunabileceği heterojen bir yapının hâkimiyeti sürecine girilmiştir. Geleneksel Rai, bu çok çeşitliliğin en önemli sebeplerinden biri olan göçler ve kültürel alışverişler sayesinde, kendi evinden farklı alanlarda ve kültürlerde ismi aynı fakat yüklenen anlamlar bağlamında farklılıklar barındıran bir tür olmuştur. Özellikle Cezayir ve Fransa arasında geçen bu müzikal hikâye, dünya müzik marketlerinde de zamanla 3 ana kategori halinde yerini almıştır; Cezayir rai, Fransa pop-rai, rai beur.

Her alanda gözlemlenen bu bağımsızlık ve yapılanma süreci ise, Rai türünü yerellikten globalliğe taşırken müzikal tür dışında ayrı bir kültür de yaratmıştır. Rai türü bu noktada, ülkemizde hemen hemen aynı döneme rastlayan Arabesk müziğin doğuşu ve devamında oluşan Arabesk kültürünün hâkimiyeti süreci ile benzerlik göstermektedir. Şüphesiz dönemsel açıdan orantılı olan bu benzerlik, müzikal yapıda farklı bir gidiş seyreder. Cezayir’in Rai türünde Batı ve Avrupa müzikleri etkilerine karşı, Arabesk türünde Arap müzikleri etkileri mevcuttur.

Cezayir’de erken devrim döneminde yani 1960ların ortalarında, sanatçılar Rai’yi dans edilebilir hale getirmek, bazı geleneksel çalgıları batı çalgıları ile değiştirmek ve şarkıların uzunluğunu kısaltmak sureti ile “modernize” etmek konusuna odaklanmışlardır.

Eskiden olduğu gibi o zamanlarda da Oran çok sayıda müzikal geleneğin merkezidir. Klasik Arap-Osmanlı geleneği ve yakın bağlantılarını, malhun ve sha’bi sanat müziğini barındıran bu bölge, modern ya da pop-rai tarzına da ev sahipliği yapmıştır. Değişim döneminin en önemli sebeplerinden biri, bu müziğin çok daha fazla anlaşılır olması gerekliliği konusundaki düşüncedir. Çünkü ancak bu sayede isyanlar, şikâyetler dikkat çekebilir ve büyük kitlelere anlatılabilirdi. Bu amaçla, şarkı sözlerinde geleneksel kasidelerde anlatılandan farklı olarak, günlük hayatı anlatan kapsamlı konulara ve dialektlere yer verilmiştir. Sözlerdeki bu değişimin yanı sıra müzikal yapı da değişmiş ve şarkıların daha kısa hale getirilmesi, dikkat edilen konulardan biri olmuştur. Örneğin; müzikal giriş olarak adlandırılan ve dakikalarca sürebilen mukaddime formunun düzenlemesinde tempo; disko ve ragge müziği ritimlerinin kullanılması ile hızlandırılmıştır. Rai yorumcuları ayrıca geleneksel gruplardaki çalgıları gitar, piano ve sintisayzırla değiştirmişlerdir. Hatta makamsal seslerle ilgili olarak, piano, akordion ve saksafon gibi çalgılarla bu aralıkları çalabilme niteliği kazandırmak için teknik değişiklikler denenmiştir. Bu denemeler için “geleneksel melodilerin elektronik müzik elementleri ile uygulanması” gibi sade bir tanımda yapılmıştır. Ancak bu tanımın ihtiva ettiği anlamı irdelediğimizde, karışıklık ve anlaşılmazlığın pop-rai türünün yeni anlamı olduğunu keşfetmek de mümkündür. Özellikle Blues akor yapılarının, raggee veya disko arajmanlarının bu geleneksel forma uyarlanması ile ortaya çıkan çeşitlilik tablosu en önemli özelliğidir. Rai’nin tarihindeki kaçınılmaz sebep ve sonuç ilişkileri ile doğan heterojen yapısı, modernleşme ve popülerlik sürecinde farklı birçok tarzdan ödünç alınan ögelerle karmaşık bir hale gelmiştir. Aslında bu fikir, anlatımda karmaşıklık yada belirsizlik yaratsa da müziğin duyumunda karışıklığı çok da fazla hissettiren bir tarz değildir. Rai, kayıt ve teknoloji yardımı ile modernlik sürecine girmiş müzikal bir tarz olarak, canlı konserlerden stüdyo kayıtlarına kadar geniş bir alana taşınmıştır. Sınırların bu şekilde genişlemesinin de yardımı ile, duygusal ve karmaşık iletişim çerçevesinde müzik türünden daha ileri bir anlam taşıyan Rai kültürü ifadelerinin “bir yaşam biçimi, ayrı bir kültür, farklı bir renk, ayrıcalıklı bir zevk” olarak benimsenmesi de gerçekleşmiştir.

1960’larda başlayıp günümüze kadar uzanan globalizasyon dönemindeki bahsedilen bu değişim, şüphesiz kültürü oluşturma görevini üstlenmiş birçok Rai yorumcusunun toplum içerisinde farklı imajları ile gerçekleşmiştir. Cezayir’in bağımsızlığından önce yerel bandolarda trampet çalan Bellemou Messaoud ve aynı döneme rastlayan yorumcu Belkacem Bouteldja, savaş ve ekonomik adaletsizlikler karşısında ezilen tüm sosyal sınıfların sessizliklerinin ilk sesleri ve değişimin ilk imajlarıdır. Messaoud ve Bouteldja, 1960’lı yılların ortalarında, Rai türünü genç nüfus için daha güncel hale getirmek adına çalışmalar yapmış ve bu türün özellikle Fransa ve diğer Avrupa ülkeleri ile tanışmasında önemli bir rol üstlenmişlerdir. Messaoud öncelikle Rai şarkılarının eşliğinde kullanılan yerel çalgıları gasbah’ın yerine saksafon ve trompet, ritim çalgısı gillal’ın yerine ise daha hacimli ve yüksek sesli tabla’yı kullanmıştır. Aynı dönemde birlikte çalıştığı Bouteldja, Arap müziğinin özelliği olan makamsal aralıkları elde etmek için akordion’u da Rai icrasına eklemiştir. Rai müziği 1974 yılında ilk defa pop-rai olarak yine Messaoud tarafından isimlendirilmiş ve bu da O’nun yerel şöhretini uluslar arası bir düzeye taşıyan dönemin başlangıcı olmuştur. Bu dönemde pop-rai, Oran’da bütün düğün törenlerinde, kabarelerde, kafelerde icra edilmeye başlanmış ve seyircilerinin sayısı gittikçe artmıştır. Aynı zamanda esnek yapısı hissedilen bu tarzla daha neler yaratılabilir soruları da belirginleşmeye başlamıştır. Adının artık pop-rai olmasından yola çıkılarak caz, rock ve Afrika-Amerikan ritimlerinin eklenmesi ile benimsenen bu yeni ifadenin daha uyumlu bir hale geleceği düşüncesi ise, müzikal yapıdaki değişimleri meydana getirmiştir.

1970′li yıllarda Paris’in komşusu olan Kabylie bölgesinden Paris’e gelen Cezayir göçmen müzikleri ile kafelerde ilk defa Rai tınıları hissedilmeye başlanmıştır. Cezayir kültürel modernizasyonunun en önemli isimlerinden biri olan Kabylie doğumlu Hamid Cheriet (Idir), 1973 yılında Cezayir radyolarında yayınlanan ninnileri ile tanınmış ve 1976 yılında albüm antlaşması imzalamak için Paris’e yerleşmiş, Fransa’da Rai hikâyesinin Messaoud ve Bouteldja’dan sonraki kahramanlarından biri olmuştur. Idir’in sadece gitar eşlikli yalın şarkıları, Fransa’daki ilk örneklerden biri olması sebebi ile birçok Cezayir göçmeninin kendi vatanlarından uzaktaki yaşantılarında tek teselli kaynağı olarak vurgulanmıştır. Şarkılarının sözleri ise, göçmen işçilerin yalnızlık ve zorluklarla dolu günlük hayatları ile olduğu kadar, kendi vatanlarındaki politik problemlerle de ilgilidir.

1980’li yıllarda, Fransa’daki Rai yorumcuları ve müzisyenlerinin oryantal kabare ve düğün eğlencelerindeki artışı ise, globallik sürecinde ikinci önemli dönemin de başlangıcı kimliğindedir. 80’lerin başlarından itibaren Rai albümleri üretimleri artmıştır. Bu dönemin Rai müziği yorumcuları ile geleneksel Rai yorumcularının birbirlerinden olan farklarını ve türdeki değişimleri ifade etmek için genç, enerji, hareket anlamına gelen “Cheb” (erkekler için) ve “Chebba” (bayanlar için) kelimeleri kullanılmaya başlanmıştır. Başlangıç itibariyle baskıcı hükümete ve sıkıntılara karşı söylenen Rai, yine bu dönemde İslam yönetimi baskılarının artışıyla gelen yasaklar ile genç insanların saklamak zorunda kaldıkları aşk ve sevgi üzerine söyledikleri şarkılara dönüşmüştür. Cezayir’de bu içerikle değişen ve “rai-love” olarak adlandırılan kategorideki ilk ses ise, 26 yaşında GIA tarafından yapılan suikastte hayatını kaybeden ve bu kısa hayatında 100’den fazla albüm gerçekleştiren Cheb Hasni olmuştur. Hasni’nin özellikle mutsuz ve kavuşulamayan aşkları anlatan şarkıları, bu iki farklı Akdeniz ülkesi arasında gerçek bir köprü görevi de görmüştür. Hasni’nin şarkılarının içeriği ile ilişkili olarak, Fransa’da yaşayan göçmenlerden bazılarının anlatımlarındaki “Cezayir sevdiğin fakat ayrılmak zorunda olduğun çok güzel bir kadın gibidir” fikri düşünülürse, gerçek anlamdaki aşkın dışında mecazi anlamda, Cezayir aşkı ve özleminden de bahsedildiği açıkça gözlemlenebilir.

Yeni pop-rai türünün Fransa ve Cezayir’i aşmasını, dünya müzikleri listelerinde yer almasını sağlayacak olan gelişmeler ise, ilk olarak 1986 yılında Paris’te gerçekleşen ve 4 gün süren “Bobigny Konserleri” ile başlamıştır. Bobigny konserleri aynı zamanda Fransız pop-rai’sinin de başlangıç noktası olmuştur. Konserde yer alan “Rai’nin Kralı” olarak adlandırılan Cheb Khaled, gelişimin devamında globalleşme sürecinin en önemli figürü olarak kabul edilmektedir. Pop-rai dinleyicilerine göre; Khaled’in şarkılarındaki konular ve müzikal unsurlar O’nun kişisel yaşamı ile yaratılmıştır. Başka bir deyişle Khaled’in popülerliğini arttıran sebeplerden en önemlisi, O’nun yaşamı ile dinleyicilerin yaşamları arasındaki tutarlılıktır. 1983 yılına kadar Cezayir’de şarkılarının yayınlanması yasaklanan Khaled, artan İslami baskılar sonucu 1990 yılında Paris’e yerleşmiştir. Rai türünün “dünya müzikleri”nden biri olmaya başlaması da Khaled’in 1989 yapımı, pop-rai tarzındaki ilk uluslararası çalışma niteliğini de taşıyan “Kutche” adlı albümü ile gerçekleşmiştir. Albümün özelliği ise, geleneksel Rai tarzı ile daha önce Messaoud ve Bouteldja gibi müzisyen ve yorumcuların getirdikleri yeniliklere ek olarak, reggae ve caz türlerinin de bu müzik içinde harmanlanmasıdır. Bazı parçalarında ise, reggae ve caz türleri haricinde, pop müziğinin etkisi de fark edilmektedir.

Bobigny konserinin yıldızlarından biri olan Cheb Mami’ nin 24 yaşında gerçekleştirdiği ilk albümü “Let me Rai” ise, 1960lı yılların Amerikan pop ve rock tarzlarının birleşimi niteliğindedir. Ancak bu ilk albümden sonra, 1994 yılında “Saida” ve 1997 yılında “Meli meli” adlı çalışmaları ile sesinin kapasitesi ve farklı yorum tekniğinin farkedilmesi üzerine, diğer pop-rai yorumcularından ayrı bir yerde değerlendirilmiştir. Şarkı sözlerinde Cezayir’in şiirsel geleneğine uygun bir tarz ve melodi yapısında gazel, kaside türlerine özgü okuyuş biçimleri ile daha mistik bir çağrışım yaratılarak, batı müziğinin etkisinden de oldukça uzaklaşılmıştır. Bu özelliği, Cheb Mami’nin bu platformdaki farklı yerini de sağlamlaştırmasına neden olmuştur. Yakın geçmişte Sting ile beraber gerçekleştirdiği “Desert Rose” 2000 yılında Grammy ödülünü almış ve bunun sonucunda, Avrupa ülkelerinde Rai türüne artan ilgi Cheb Mami- Fan klüpleri ile kanıtlanmıştır.

Globallik sürecinin en önemli olaylarından biri olan Bobigny Konserleri aynı zamanda, Rai kültürü içerisinde “Fransız-Rai” ve “Rai-Beur” tarzlarının başlangıç noktası olmuştur. Fransız-rai ve Rai-beur, içerikleri çok farklı olmayan, aynı toprağın türleridir, fakat farklı amaçlara hizmet etmişlerdir. Beur’lar Bobigny konserlerinden sonra Rai türüne karşı olan ilgilerini vurgulamak için dinleyici konumundan yorumcu konumuna dahil olma girişiminde bulunmuşlardır. Çünkü Bobigny konserleri Rai müziği ile doğrudan kurabildikleri ilk iletişim aracı olmuştur. Cezayir’in kültürel mirası olarak yorumlanan Rai müziğinin, beur’lar için çok daha farklı ve kolay bir tarafı vardır ki buda, kendi müzikal kimliklerinin ihtiyaçlarına göre kolaylıkla değiştirilebilecek nitelikte esnek bir yapıya sahip olmasıdır. Rap, caz ve rock tarzlarına eğilimli bazı yorumcular, bu tarzlarla Rai’yi bir araya getirerek, kendilerine ait müzikal kimliklerini farklı bir şekilde tekrar yorumlamışlardır. Bu yeniden yorumlama, kısa zamanda “rai-beur” ismi ile özel bir tür halini almıştır.
Oran doğumlu Cheb Khader 9 yaşında iken ailesi ile beraber Fransa’ya göç etmesi ve burada yetişmesi ile ilişkili olarak, ilk rai-beur türü yorumcularından biri olarak kabul edilmiştir. 1986 yılında başladığı müzikal kariyerini, başarısızlıkları sonucu 1990’lı yılların başlarında bırakan ve kendisini ailesine adayan Khader, bazı rai-beur fanatiklerine göre “Rai’nin Prensi” olarak adlandırılmıştır. Müziğini, modern toplumda kadının ve sanatçıların rolleri, göçlerin sebep olduğu problemleri anlatmak için bir araç olarak kullanan Khader, kendinden sonra gelecek olan rai-beur yorumcularının da kaynağı olmuştur. Yakın zamandaki rai-beur türünün en ünlü ismi ise 1978 Paris doğumlu Faudel Bellou’dur. Babası Oran doğumlu ve Fransız vatandaşı olması sebebi ile gerçek bir beur olarak kabul edilen Faudel, “Baida” adlı ilk albümünü 1997 yılında gerçekleştirmiştir. Albümü diğer pop-rai albümlerinden ayıran özelliği, hakim olan geleneksel Cezayir rai türü ve ritimlerinden daha çok hip-hop, rock ve flemenko tarzlarını hatırlatıyor olmasıdır. Bunun yanı sıra, şarkı sözlerinde Cezayir ve Fransa arasındaki bağın güçlü etkisini de görmek mümkündür. Başka bir ifade ile Faudel’in şarkıları, müzikal yapısı eklektik ve hikâyeleri Cezayir’e dair seçilen bir repertuardan oluşturulmuştur.

Fransız pop-rai türünün diğer önemli halkalarından biri ise 1958 Oran doğumlu Rachid Taha’dır. 1993 yılında gerçekleştirdiği “Vaila vaila” isimli ilk albümü, global süreç içerisinde yapılan diğer rai albümlerinden ayrı bir niteliğe sahiptir. Albümün müzikal yapısı, geleneksel Cezayir, Meksika ve tekno ritimlerinin, Hint melodileri ile işlenerek, elektronik ve akustik özelliklerinde kullanıldığı farklı bir tınıda özel bir diğer rai tarzını yaratmıştır. Albümün popülerliğinin artmasının esas sebebi ise, daha önceleri Londra’da hiç bilinmeyen pop-rai müziğinin buradaki gece kulüplerinde de duyulmasıdır. Bunun yanı sıra, geleneksel Rai türünde en önemli unsur olan performans niteliğini tekrar gündeme getirerek Dahmane El Harrachi ve Muhammed El Anka’nın geleneksel şarkılarını enerjik ve güçlü bir tını ile rock tarzında yorumlamıştır. “Made in Medina” adlı albümünde ise Afrika ritim gelenekleri ile estetik ve meditasyon olgularının mistik deneyimlerini yakalamaya çalışmıştır. Taha’nın denediği ve genel anlamda başarıya ulaştığı bu yeni tarzlar, çok kültürlü Fransa’nın karışık kimliği şeklinde de yorumlanmıştır. Rachid Taha’nın da yer aldığı globallik sürecindeki ikinci atılan büyük adım olarak nitelenen, 1998 yılında Paris’te Barchlay şirketi tarafından düzenlenen “1,2,3 Soleils” konseri ise, özellikle orkestra konseptindeki değişiklikleri yansıtması konusunda, etkisini günümüzde dahi sürdüren bir organizasyon niteliğindedir. Bu konserde daha önce rai performanslarında hiç denenmemiş olan, telli çalgı sayısının 50’ye çıkarıldığı bir orkestra yer almıştır. Soleil kelimesi Fransızca “güneş” anlamına gelmektedir ve konsere ismini veren 3 güneş Khaled, Faudel ve Rachid Taha’dır.

BİR KADIN VE BİR ŞARKICI OLARAK: RAİ MÜZİĞİNDE KADIN KİMLİĞİ
Cinsiyet üzerine çalışmaların ve tartışmaların odağını, “kadın” sınıflandırmasının yanısıra “biyolojik cinsiyet” ve “toplumsal cinsiyet” kavramları arasındaki ilişkiler üzerine kuramsal düşünceler oluşturmaktadır. Toplumsal cinsiyet, doğal, sağduyuya ve biyolojik farklara dayanıyormuş gibi gözüken bir takım düşüncelere ve temel ilkelere dayansa da kültürel olarak değişkendir. Kadın ve erkek kimliğiyle bağlantılı özelliklerinin tersine, pek çok bilim adamı, tüm günümüz toplumlarının bir yere kadar ataerkil olduğunu ve kadının ikincilliğinin ifadesi ve derecesinin çok fazla değişmesine rağmen cinsel eşitsizliğin şu anda hayatın evrensel bir gerçeği olduğunu söylemektedirler. (Rosaldo ve Lamphere, 1974, s.3). Diğer bilim adamları daha da ileriye giderek evrensel cinsel uyumsuzluk gibi en temel varsayımların, Batı Avrupa toplumlarının tarihlerine dayanan ve başka zamanlar ve mekanlardaki insanların düşüncelerini tecrübelerini yok sayan çıkarımlar olduğunu öne sürmüşlerdir (Atkinson, 1982, s.238; Yanagisako and Collier, 1987, s.18) Toplumsal cinsiyetin, sosyal alan içinde özel/kamusal, doğa/kültür-uygarlık, veya bencillik/sosyal menfaat şeklinde ikili karşıtlığa dayalı kurgulanışları, toplumsal cinsiyet çalışmalarının ve tartışmalarının ana fikrini oluşturmuştur. Müzikal davranış hakkındaki özel/kamusal alanlar ve dişi/erkek karşıt düşünceleri, müzikal alanları ve ayrı varoluşu belgeleyen birçok çalışmayı üretmiştir. Halkın malını erkeğin aktivite alanı olarak gören toplumlardan örnekle Bruno Nettle’ın tespitine göre;“Pek çok kültürde erkekler, daha çok dışarı hayatı yaşayan ve bu yüzden dış dünya ile ilgilenmek sorumluluğunu alan insanlardır. Kadın ve erkek dünyaları arasında güçlü bir fark olan yerlerde, bağımsız müzikal nüfuz alanları gelişir ve bunlar kadın veya erkek dayanışmasının dışavurumu ve askıya alınmış ortak kadın/erkek alanında geçerli olan sınırlamalardaki içerikler olarak görülebilir.

Dünya müziklerini kültürel ve disiplinlerarası bir anlayışla değerlendirmek, “Etnomüzikoloji”nin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişerek müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmaların yaygınlaşması ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni başlıklar olarak “müzik ve kimlik”, “müzikte cinsiyet” ve özellikle de “müzik ve kadın” konusu, popüler bir hale geldi. Etnomüzikologlar, antropoloji, kadın çalışmaları ve kültürel çalışmalardan faydalanarak, kadın ve erkek kimliklerinin kültürel olarak çeşitli şekillerde yapılandığını görmüşleridr. Bu noktada, müziğin görünürde biyolojik ve doğal olan farklılıklarını esas alan düşünce ile birlikte, yeni tartışmalar, müzik ürünleri ve davranışın toplumsal sistemde süregelen cinsel ayrımlarla ilişkisini ortaya koyan şekilde gelişmitir.

Rai müzik incelemesinde de kadının konumu ayrı bir yer oluşturmaktadır. Bu açıdan araştırma konusu içinde kadını bir başlık olarak değerlendirip ele almak gerekliliği vardır. Cezayir’de kadının özellikle kadın şarkıcıların bölgesi de olan Oran’daki genel durumu şiddet, marjinallik ve çocukluk yıllarında karşılaşılan birbirinden değişik acılarla örülü bir yaşamdır. Çaresiz kadınların toplum içinde bir yer edinme ihtiyaçlarına yetersiz bir yanıt olan müzik, tek tek adları bile bilinmeyen bu kadınlar, anonim bir grubu oluşturmakta ve saygın bir yere gelebilme hayalleri kurmaktadırlar. Hepsi, Mekke’ye giderek hacı olmak, iyi bir evlilik yapmak, kendilerini hayatta ayakta tutabilecek bir konum elde etmek için çalışmak, geçmişlerini, zor, sefalet içinde geçen çocukluk dönemlerini, çocuk yaşta evlendirilip dul kalmalarını unutmaya çalışmaktadırlar. Ancak bu konumu yakalayamayanlar, eğer müziğe olan yetenekleri keşfedilmişse bu alanda kariyer yapma imkânı bulup, toplumda yeni bir statü kazanarak geçmişlerini topluma unutturmak istemektedirler. Bununla birlikte kadının temel amacı hayatta kalabilme ve bunu kendi ayaklarının üstünde durarak başarabilme isteğidir. Bu istekle birlikte, müzik aşkının içiçe geçtiği bir ortamda bulunmaları ve onların üzerinde yarattığı bu ağırlık, bu ortamda güçlü kalabilmek için verdikleri mücadele açısından çok önemlidir.

Cezayir’de Rai ve geleneksel müzik stillerini icra eden kadın şarkıcılar (Sheikhat) Rai müziğinin merkezi kabul edilen Oran bölgesinde toplanmıştır. Oran’da yaşamayan kadın müzisyenlere daha düşük sosyal statüsü olan müzisyenler olarak bakılır. Kadınlar tarafından icra edilen Rai yerel popüler kültürün önemli bir parçası olarak karşımıza çıkmaktadır ve belli sosyal ritüellerle ilişkilidir. Yaklaşık yarım yüzyıldır, erkeklerde olduğu gibi kadın rai şarkıcıları “chebbat” da elektronik müzik elemanlarından ve ortamdan yararlanarak müziği icra etmeye devam etmektedirler.

Oran, Sidi BeAbbes, Mascara, Ghelizane, Ain Temouchent ve Saida Sheikhat’ın yaşadığı yerdir. Bir sheika ailesinin adını taşımadığı için, ona yeni bir ad verilir ve bu ada bir lakap ve çalıştığı yerin adı eklenir. Bunun sembolik anlamı, onun bir kadın olarak artık, tavır ve davranışları ile artık ailesine bağlı olmadığıdır. Bu kadın şarkıcıların en ünlüsü olan Rimiti dışında, bu kadın sanatçıların fotoğrafları albümlerin kapaklarında yer almamaktadır. Kendileri erkeklerin bulunduğu dış mekânlarda, peçelerini takarlar ve icraları sırasında çevreleri kendi erkeklerince çevrelenmiştir. Bu erkekler aynı zamanda çalgıları ile onlara eşlik ederler ve Sheika bu erkek müzisyenlerden birinin eşi veya sevgilisidir. Sheikat’ların yaşamları ile ilgili olarak, boşanmaları, yasal olarak yaşadıkları zorluklar, davet edildikleri toplantılarda sonu kan ile biten kavgalar, bu evlere yapılan polis baskınları, hapse atılmaları ile hep gündeme geldiklerinden, toplum içindeki bu durumları şarkılarına da yansımıştır.

Kadın Rai şarkıcıları şarkılarını, Oran bölgesinde, sıcak yaz gecelerinde, yıldızların altında söylerler. Düğünün yapıldığı çifliklerde davet üzerine bu şarkıları yanık sesleri ile söylerken, erkek müzisyenler ve ağıtçılarda kendisine eşlik eder. Şarkılar genelde kendi acı içinde geçen hayatlarını yansıtan, yürekten hissedilen söz ögeleri ile doludur. Peygamber ve şeyhler onuruna şarkı söyleyen kadın grubu olan Meddahat’ların durumları ise toplum içinde daha farklıdır. Onlar yalnızca kadın toplantılarında şarkı söylediklerinden, toplum içinde herhangi bir zorlukla karşılaşmazlar ve toplum içinde kendilerini koruyacak bir erkeğe ihtiyaç duymazlar. Ancak kazançları genelde evlilik mevsimleri ve Ramazan ayı ile kısıtlıdır. Bu işi yapan birçok grup vardır ve aralarındaki rekabet yoğundur. Bu yüzden grup liderleri olan Meallma üzerindeki para kazanma ile ilgili olarak psikolojik baskılar çok kuvvetlidir. Medahatt’ın eğlendirdiği kadın toplantılarında alkol yoktur, bunun yerine çay ve kahve içilir. Kadınlar müzik ile dans ederek kendilerinden geçerler ve gellal, obaya ve ar adlı ritm aletleri ile tempo tutarlar. Meddahat’ın veya sheikhat’ın performanslarında tavırları erkek gibidir ki bu aslında erkeğe tanınan rahat tavırları, kadınların bu toplantılarda gösterebilmelerinden kaynaklanmasıdır. Aynı zamanda yukarda da açıkladığımız gibi sheika’nın geçmişi, kendi ismini kullanmaması ve isimsiz bir kadın olarak hayata tutunması, erkek gibi hareket etmesindeki en önemli etmendir. Aynı zamanda erkekler gibi sigara içmeleri, alkol kullanmaları, erkeklere ilgi duyduklarında bunu saklamamaları, kadınlara yasaklanmış olan vücut duruşlarını yapabilmeleri, kollarını, bacaklarını açmaları, göğüslerini gererek durabilmeleri, büyük adımlarla yürüyebilmeleri, toplum içinde kabullenilmiş, karşı çıkılmaz bir durumdur. Bazı sheikatlar, kadınların yalnız bazı ritm çalgılarını çalmasına izin verilen bu Oran bölgesinde, yasaklanmış olan çalgıları da performanslar sırasında çalabilirlerdi. Hatta erkek çalgısı olarak nitelendirilen ney’e Rai’nin başlıca çalgısı olmasından dolayı dokunabilirlerdi.

Sheikat’ın şarkı sözleri, hiç bir kadının halk arasında özelliklede erkeklerin arasında söyleyebileceği türden sözler değildir. Ancak erkeklerin temaları olan duygusal ve fiziksel aşk, hatta cinsellik ve alkol hakkında sözleri olan şarkıları rahtlıkla söyleyebilirlerdi. Bu şarkıların içinde genellikle kadınlara atfedilen ağıt ve dinsel temalı sözler söylenirdi. Bu açıdan dini ve dindışı, erkeksi ve kadınsı söylemlerin herhangi bir metinsel köprüye ihtiyaç duyulmadan biraraya getirilmesi ve aynı performans ortamı içinde söylenmesi gerçekten çok ilgi çekicidir. Bu bağlamda sheikalar’ın söylediği şarkılar, kadının toplum içindeki durumunu sorgulaması ve statüsü için mücadelesini anlatması açısından feminmist bir bakış açısı taşır ki bunu kadınlar hiyerarşileri yok sayarak dile getirmekten çekinmezler. Şarkılarda sheikhalar tarafından, kadının duygusal hayatının özellikleri ile ilgili tekrarlanan temalara da yer verilir. Kadın şarkılarının özünü şikâyet ve acı oluştururdu. Bunlar çoğunlukla aşk ve kaybediş acılarıdır ki bu durumlar sözlerde, fiziksel acıları da tarif ederek anlatılmaya çalışılır. Acı çekme genellikle fiziksel yanma imgesi ile özleştirilir. Sosyal adaletsizlikler ve kadının üzerindeki baskı ve erkek egemenliği metinlerde anlatılan en yaygın konulardandır. Erkeklerin imgesi genelde bencil yaratıklar olarak ifade edilir, kadının kötü talihi karşısındaki çaresizliği ve olumsuz durumunu simgeleyen “deniz” kavramı kullanılan başlıca temalardandır. Alkol ile bütün yaşanan acıları unutmak kavramına methiyeler yazılır ve ölene kadar içmek (elmehna) alkolün getirdiği vurdumduymazlığı simgeler. Bu durum Kuzey Afrika, Magrep geleneğinde karşılaşılmayan bir durum olarak karşımıza çıkar. Ağıtlar söylenirken ki bunlar ahlaki söylemlerle ifade edilir, aynı zamanda aşk ve alkolden bahsedilmesi, bu iki karşıt içerik ne şarkıcıyı ne de dinleyiciyi rahatsız eder. Gerçekte Rai, dinsel içerikli sözler ve dindışı konuların birarada dile getirilmesinde bir sakınca duymaz. Rai’yi saran parlak ateşli aura, bu tamamlanmamış ideolojilerin birbirleriyle içli dışlı olmalarından doğar. Rai’de birbiri içine geçmiş olan diğer alanlar, kadınlık ve erkeklik alanlarıdır, ayrıca özel ve umumi alanlar da belirsizdir.

Kadınlar arzularını doğrudan ifade etmekten çekinmezler. Erkek bedenini tartışıp, erotik davetlerde bulunurlar ve kadının özgürlüğünü överler. Kısacası onlar karşıt bir söylem yaratma haklarını yakalamışlardır. Sözlerdeki provakatif yan hafif ve yetersiz görülebilse de yine de bu kadarı bile çok önemlidir. Bazen espri ve ironi bu şarkıların birer parçası olur. Rimitti’nin şarkı sözlerini incelediğimizde de göreceğimiz gibi hiç bir şeyden çekinmeyen cesur imajı ile birlikte, duygusal temaların bir simgesi olarak da önemli bir simgedir. Rai içinde kadın bireyselliğinin bir çeşit manifestosuyla karşılaşıldığını söylemek mümkündür.

Kadın imgesi ile ilgili olarak, son olarak söylenebilecek, Sheikhatlar’ın şarkı metinleri incelendiğinde göze çarpan unsurların önemidir. Genelde, muhalif söyleminden bahsettiğimiz Rai’nin temel unsurunda kadının söyleminin, ihlal eden, sınırlar içinde durmayan, söylem ve karşı söylemin birbirine paralel ve az çok bibiriyle işbirliği içinde geliştiği, egemen sosyal bir dialekt olduğudur. Şikâyet olgusunun temelini oluşturan sınırlar içinde durmayan söylem, kader, sosyal adaletsizlik, erkeklerin kadınlar üzerindeki egemenliği, mutsuz aşk temalarını işlerken, karşıt söylem ise erotizm ve alkole dayanmaktadır. Bu karşıt söylem, sosyal ögelere karşı belirsiz bir isyanı taşımakta ve bu durumu, kader ve sosyal adaletsizlik konularındaki şikâyetlerle süslemektedir. Sosyal değerlere karşı dönüştürücü bir tavır sergilemese de, -beni-, -istiyorum- u vurgulayan bir bireysel özgürlük ideolojisini ortaya koymaktadır(8*).
__________________________________
KAYNAKÇA
Ahmed, L.
1992 Women and Gender in Islam (New Haven and London: Yale University Press).
Bhabha, Homi K.
1996 “Culture’s In-Between”. In Questions of Cultural Identity , edited by Stuart Hall and Paul du Gay, 53-61 (Londra: Sage).
Bohlman, Philip V.
1997 “Music, Myth and History in the Mediterranean Diaspora and Return to Modernity”. Ethnomusicology Online 3.
Breen, Marcus
1995 “The End of the World as We Know It: Popular Music’s Cultural Mobility”. Cultural Studies 9 (3): 486-503.
Derderian, Richard
1996 “Popular Music from the North African Immigrant Community: Multiculturalism in Contemporary France, 1945-1994″. Contemporary French Civilization 20(1): 203-219.
Geertz, Clifford
1973 The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books).
Gilroy, Paul
1997 “Diaspora and the Detours of Identity”. In Identity and Difference, edited by Kathryn Woodward, 300-348 (Londra: Sage).
Gross, Joan, David Mcmurray and Ted Swedenburg
1992 “Arab Noise and Ramadan Nights”. Middle East Report 22(5): 120-155.
Gross, J., D. Mcmurray and T. Swedenburg
1991 “Rai Tide Rising.” Middle East Report, March-April, pp.39-42.
Jansen, W.
1987 Women without men (Leiden: E. J. Brill).
Jazouli, Adil, ed.
1986 Acculturation: The Study of Cultural Contact (Glouchester, Mass.: Peter Smith).
Kartomi, Margaret J.
1981 “The Processes and Results of Musical Culture Contact”. Ethnomusicology 25(2): 227-249.

Langlois, T.
1996 Raï on The Border (Ph.D thesis, Queen’s University of Belfast).
1996a “The Local and global in North African popular music.” Popular Music 15(3): 259-273.
Magrini, Tullia
1989 “The Group Dimension in Traditional Music”. The World of Music 31: 52-77.
2000 “From Music Makers to Virtual Singers: New Musics and Puzzeled Scholars”. In Musicology and Sisters Disciplines Past, Present, and Future, edited by David Gree, Ian Rumbold, e Jonathan King, 320-30 (London: Oxford University Press).
Merriam, Alan P.
1964 The Anthropology of Music (Evanston, Ill.: Northwestern University Press).
Poulsen-Shade, M.
1994 Musica and men in Algeria, an analysis of the social significance of Raï (Ph.D, Copenhagen: Institute of Anthropology).
1995 “The power of love: raï music and youth in Algeria.” In E. Wulf. (ed.), Youth Cultures (London and New York: Routledge).
1996 “Which World? On the diffusion of Algerian raï to the West.” In K. Hastrup and K. Olwig (eds.), Siting Culture (London and New York: Routledge).
1999 Men and Popular Music in Algeria (Austin: University of Texas Press).
Reynaert, François
1993 “Y a-t-il une culture beur?”. Le Nouvel Observateur 1517(2): 18.
Saliha, Amara
1996 “Mouvement beur, résumé de chapitres précédents”. Hommes & Migration 1196: 20-26.
Stokes, Martin, ed.
1997 Ethnicity, Identity and Music (New York: Berg Publishers).

A Complex Identity and Its Musical Representation: Beurs and Raï Music in Paris
The role of women in Raï music

Chikha Djenia arrives to a wedding night vigil with her berrah (left) and flutist (right).
She pretends to take the shotgun, reserved in principle to men (Sfisel, 1987)

A demonstrative request for money: an assistant pins a banknote on the chikha

Meddahat
A meddahat orchestra (Oran, 1988)

The mahdar of a wedding animated by meddahat (Oran, 1988)

Chikha Rimitti (in the middle in the customary black spangled sequin dress) with her dancer, two flutists, and two percussionists (Déjazet Theater, 1988)
_________________________________________
*İTÜ,Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Öğretim Üyesi
**İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Yüksek Lisans Programı Öğrencisi
***İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Yüksek Lisans Programı Öğrencisi
****Malhun; Cezayir kültüründe özellikle şehir merkezinden uzak yerlerde yaşayan insanların arasında yaygınlaşmış, şiiri ezgi ile birleştirerek doğaçlama yapılan icra şeklidir.
(5*) Sha’bi; hastalık, fakirlik, aşk, arkadaşlık temalarını içeren doğal yapıdaki halk şarkılarını ifade etmek için kullanılan Arapça kökenli bir kelimedir.
(6*) Duende; Flemenko icrası sırasında ortaya çıkan esriklik (sarhoşluk) anı, esriklikle umarsızlığın birbirine karıştığı yoğun duyguları ifade eden sözcüktür.
(7*) 1930lu yıllarda ortaya çıkmış kadın Cheikh’ler için kullanılan ifade.
(8*) Bu yazı Folklor Edebiyat Dergisi, İstanbul, 2006 Sayı 48′de yayınlanmıştır.




Hoşgeldiniz