Osmanlı Mûsikîsi’nde Tabiî Sadâlar… Rauf Yekta Çev: Muhammet Ali Çergel


Toplam Okunma: 4394 | En Son Okunma: 20.11.2024 - 22:21
Kategori: Araştırma Yazıları

Geçen haftaki müsâhabemizde mûsikî-i Osmânî’yi yazmak için nasıl bir işâretnâme kabûlü lâzım geldigini tedkîk ettiğimiz sırada (alafranga nota) nâmıyla ma’rûf olan işâretnâmenin emsâl-i sâiresine esâsen müreccah bulundugunu i’tirâf ile beraber bu notanın mûsikîmizde kullanılan sadâları tamâmen gösterecek eşkâle mâlik olmadıgından –biz Osmanlılar için– bazı nevâkısı bulundugunu ihtâr etmiş ve mezkûr nevâkısın ikmâli ne gibi ta’dîlât ve ilâvât icrâsıyla mümkün oldugunun îzâh edileceğini de va’d eylemiş idik. işte bu müsâhabemizle o va’dimizi ifâ ediyoruz…

Raûf Yektâ Bey’in İkdâm Gazetesi’nde Neşredilen Türk Mûsikîsi Konulu Makâleleri (2)… Muhammet Ali Çergel

Osmanlı Mûsikîsi’nde Tabiî Sadâlar… Rauf Yekta

Geçen haftaki müsâhabemizde mûsikî-i Osmânî’yi yazmak için nasıl bir işâretnâme kabûlü lâzım geldigini tedkîk ettiğimiz sırada (alafranga nota) nâmıyla ma’rûf olan işâretnâmenin emsâl-i sâiresine esâsen müreccah bulundugunu i’tirâf ile beraber bu notanın mûsikîmizde kullanılan sadâları tamâmen gösterecek eşkâle mâlik olmadıgından –biz Osmanlılar için– bazı nevâkısı bulundugunu ihtâr etmiş ve mezkûr nevâkısın ikmâli ne gibi ta’dîlât ve ilâvât icrâsıyla mümkün oldugunun îzâh edileceğini de va’d eylemiş idik. iste bu müsâhabemizle o va’dimizi ifâ ediyoruz…

Osmanlı mûsikîsindeki tabiî sadâlar meselesini ber sûret-i katiyyede halletmek için evvel-emirde Garb ve Şark mûsikîlerine mahsûs olan nazariyyeler iktizâsınca bu iki mûsikîde müsta’mel tabiî sadâlar (tons natürels) ile bunların beynindeki perdelerin hangileri olduğunu ta’yîn etmek lâzım gelir. Avrupalılar’ın kendi mûsikîlerine göre tertîb ettikleri kütüb-i nazariyye mündericâtına nazaran Frenkler sekizinci sadâ, birincinin aynı bulunmak ve yalnız aded-i ihtizâzı birincinin iki misli olmak üzere sekiz adet “tabiî sadâ” kabûl etmişler ve bunlara: (do, re, mi, fa, sol, la, si, do) nâmlarını vermislerdir. Bu sadâları bizim tabiî sadâlarımızla mukayese edecek olursak beynlerinde iki türlü fark buluruz ki birincisi alafrangada (do) sadâsından başlandığı halde, mûsikî-i Osmânî’de (re) yani (yegâh) sadâsının mebde’ i’tibâr edilmesi, ikincisi Avrupalılar’ın “tabiî sadâ” nâmı altında kabûl ettikleri sesler ile bizdeki “tabiî sadâ”ların aralarında bulunan ebâdın (intervalles) yekdigerine muhâlif bulunmasıdır.

Haydi birinci sadânın onlarda (do), bizde (re) olmasını muvakkaten nazar-ı dikkate almayalım. Şu faraziyye ile dahî her iki mûsikînin sadâları beyninde bulunan ihtilâfı izâle edemeyiz. Zira alafrangada (do, re, mi, fa, sol, la, si, do) nâmlarıyla yâd edilen tabiî sadâların mûsikîmizde “meh-mâ-emken” tevâfuk edecegi sadâlar: (Kaba çargâh, yegâh, asîran, acemasîran, rast, dügâh, bûselik, çargâh) perdeleridir. Halbuki bu sadâlar meyânında bulunan (acemasîran) ile (bûselik) perdeleri Osmanlılarca mine’lkadîm tabiî sadâlardan ma’dûd olmadıgı gibi alafranganın bâlâda esâmesi tahrîr edilen tabiî sadâlarıyla bizim su perdelerin cümlesi aynı nisbet ve kuvvette dahî degildir. Bilâkis bazılarının arasında hissolunur farklar vardır.

Gerek alafranga ve gerek alaturka sadâların aded-i ihtizâzlarını ta’yîn etmek –bunların nisbet-i adediyyeleri zâten muayyen olmasına göre– pek kolay oldugundan bu bâbda çoktan beri devam eden ihtilâf-i efkârı bertarâf etmek maksadıyla alafranganın tabiî sadâları ile bunlara takrîben tevâfuk eden sadâlarımızın sâniyede husûle getirdikleri ihtizâz-ı basît adedlerini mezkûr sadâların isimleriyle beraber ber-vech-i âtî bir cedvele derc ediyoruz.

Alaturka sadâların aded-i ihtizâzı Alafranga sadâların aded-i ihtizâzı

522 Kaba Çargâh 522 Do
587 1 4 Yegâh 587 1 4 Re
660 10 16 Aşîran 652 12 Mi
696 Acemaşîran 696 Fa
783 Rast 783 Sol
880 7 8 Dügâh 870 La
990 63 64 Bûselik 978 3
4 Si 1044 Çargâh 1044 Do

Şu cedvelin mutâlaâsından anlasılıyor ki bizim (kaba çargâh) sadâsını alafranganın (do) sadâsına hem-âheng farz ettigimiz takdîrde (mi, la, si) perdeleriyle (asîran, dügâh, bûselik) perdeleri beyninde sâyân-ı ehemmiyet farklar mevcûddur. Alafranganın nim sadâları ise elhân-ı Şarkıyye’yi icrâya büsbütün gayri kâfi oldugundan piyanoyla çalınan eserlerimizin nezâket ve letâfet-i asliyyesini kaybetmesi alaturka ve alafranga sadâlar arasındaki ihtilâf ve mübâyenetin delâil-i fi’liyyesinden olduguna şüphe edilmemelidir.

Maksadımız alafranga mûsikî hakkında ma’lûmât vermek olmadıgından Şark ve Garb mûsikîleri beynindeki fark-ı esâsîyi nazarlarda isbât için bu kadarcık bir ihtârı kâfi addeyledik. O halde Osmanlı mûsikîsinin tabiî sadâları hangileridir? Alafrangada birinci (do) oldugu halde mine’l-kadîm bizim serperdemiz hangisidir? Şimdi bu sûallere cevab vermenin sırası gelmistir ki bunun için de biraz serd-i mukaddemâta lüzûm görüyoruz:

Erbâb-ı tetebbuun ma’lûmu oldugu vechile yedi aded tabiî sadânın nihâyetine birinci sadâyı ilâve ederek husûle gelen sekiz perdenin mecmûuna Fransızlar sadece (gam-gamme) nâmını verdikleri gibi mezkûr sadâların hep “tabiî” olması yani (diyez-bemol) gibi ârızalardan hâlî bulunması i’tibâriyle sâlifü’l-beyân sekiz perdenin heyet-i mecmûasını (tabiî gam) nâmıyla dahî yâd ederler. (Gam) kelimesinin lisân-ı mûsikîmizde bir mukabilini bulmak için yedi-sekiz sene mukaddem eski ve yeni kütüb-i mûsikiyyeyi alt üst etmiş ve bâdî-i emirde (bu’d-i zü’l kül) ıstılâh-ı mûsikîsinin bu ma’nâya mevzu’ bulunduguna kâil olmuş isek de bilâhare onun da (oktav-octave) mukabili oldugunu düsününce evvelki zehâbımızdan ferâgata mecbûriyyet hissetmiş idik. Yine evvel târihlerde bir gün idi ki köprüden râkib oldugum tramvayda fâzıl-ı şehîr Îrânî Habîb Efendi merhûma tesâdüf ederek –mûsikîye olan merakını bildigim için– (gam) kelimesinin mukabili olmak üzere kütüb-i Fârisiyye’de bir ıstılâha tesâdüf edip etmediklerini sormuş idim. Fâzıl-ı müsârünileyh suâlime cevâben bu makâmda (mıstar) ıstılâhının mevzu’ ve müsta’mel idügüne bir çok yerlerde tesâdüf ettigini ve bu kelimenin müstakk-ı minhi olan (satr) kelimesinin ma’nâ-yı lügaviyyesi (sıra) olduğuna nazaran (mıstar)ın “tabiî sadâların bir sıraya dizilmesinden hâsıl olan heyete” ıtlâkı pek münâsib oldugunu kendisine mahsûs bir talâkat ile muharrir-i âcize îzâh etmis idi. Muahhiran elimize geçen (Risâle-i Edvâr) ünvânlı Türkçe bir mûsikî kitabında –ki 845 târihleri ricâl-i mûsikiyyesinden “Hızır b. Abdullah” tarafından bâ emr-i şehriyâri te’lîf edilmesine göre lisân-ı Türkî ile yazılmıs en kadîm bir edvârımız olduguna şüphe yoktur– simdi (gam) denilen mevki’de (mıstar) kelimesinin kullanıldıgı görmeyelim mi? Bakınız cenâb-ı müellif, (mıstar)ı nasıl tarif ediyor (1):

{Bilmen gerektir kim mıstar devâ-ves bu vechile ma’lûm oldu kim yekgâh dersin ve sonra dügâh dersin ve sigâh ve çargâh ve pençgâh ve şeşgâh ve heftgâh ve hestgâh dersin. Abdülmü’min buna mıstar deyû ad vermis… Her mıstar dediğimiz meselâ yekgâhtan hestgâha bir mıstar ve dügâhtan muhayyere bir mıstar, sekizer sekizer hemân usûlü budur.}

Şu tarif-i vâzıha nazaran (mıstar)ın (gam) kelime-i Fransiyyesi’nin ifâde ettiği ma’nâya mevzu’ bir ıstılâh-ı mûsikî olduguna artık süphe kalmamıstır zannındayız. Binâenaleyh biz dahî (gam) mukabili olarak bâde-zîn (mıstar) lafzını kullanmakta devam edecegiz ki bu sûretle lisân-ı fenniyyemiz bir kelime daha kazanmıs olacaktır.

Bu mukaddemâttan sonra bizdeki (tabiî mıstar)ın hangi sadâlardan mürekkeb oldugunu tedkîk edebiliriz. (Abdülkadir-i Merâgî)nin te’lîfâtında sadâların esâmîsi bulunmayıp yalnız nisbet-i adediyyeleri gösterilmis ve her sadâ: (…i, i, i, ) harfleriyle tarif edilmis oldugundan bu bâbda ma’lûmât-ı esâsiyye almak için –târih-i te’lîfine nazaran Osmanlılar’ın en kadîm bir te’lîf-i mûsikîsi olan– (Risâle-i Edvâr)a mürâcaât etmekligimiz tabiîdir. Bu risâlenin (der sıfât-ı ebâd ü beyân perdehâyı ki asl end) serlevhâlı kısm-ı mahsûsanın mutâlaâsından müstebân oldugu üzere Osmanlı mûsikîsinde tabiî mıstar mine’l-kadîm:

Yekgâh Dügâh Sigâh Çargâh Pençgâh Şeşgâh Heftgâh Hestgâh

nâmlarıyla sekiz sadâdan mürekkeb imiş ki bu perdeler zamanımızda: (Yegâh, aşîran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevâ) isimleriyle yâd edilen sadâlardan baska bir şey degildir. Bu isimlerden meselâ (yegâh)ın “bir” ma’nâsını ifâde eden (yek) lafzı ile “mahal” ma’nâsına gelen (gâh) edatından mürekkeb oldugu ve (yegâh, dügâh, segâh…. ilââhir) perdeler ma’nâsına olarak tabiî sadâların sırasını göstermek için mevzu’ bulundukları nazar-ı dikkate alındıktan sonra bir kere tabiî mıstarın kadîmen hâiz bulundugu esâmînin sıraca olan intizâmına bakılır, bir kere de –(yegâh) birinci perde, (dügâh) ikinci perde demek olmasına göre– kadîmen birbirine mukarin olan (yegâh) ile (dügâh) sadâları beynine, tabiî mıstarın elyevm ahzettigi esâmî sırasında, (aşîran, ırak, rast) nâmlarıyla üç perdenin girdigine dikkat olunur ise bu garâbete teaccüb etmemek kabil olamaz. Tabiî mıstarın mukaddimen esâmîsi bu derece muntazam iken muahhiran gördügümüz heyete gelmesine sebep ne olabilecegi bizi arîz ve amîk düşündürmekte iken yine (Risâle-i Edvâr) nâm eser-i kıymettâr imdâdımıza yetiserek müskilimizi halleyledi: Bu risâle-i müfîdenin beyânına nazaran evvel târihlerde tabiî mıstarın hâvî oldugu sadâların esâmîsi bâlâda mezkûr oldugu vechile sekize bâlig olup bunların arasında (rast) perdesi nâmıyla bir perde yok imiş. Ancak (rast) dedigimiz makâm-ı latîf mevcûd imiş ki bu makâm dahî (yegâh) perdesi üzerinde icrâ edilir imiş. Halbuki (yegâh) perdesi (rast) i’tibâr edilince –ud, kemânçe gibi o târihlerde en pes sadâsı (yegâh) olan sazlarda– inde’l-hâce yegâha dogru inmek imkânı kalmadıgından bu mahzûra çâre-sâz olmak fikriyle (rast) makâmını yukarıda (i) harfiyle gösterilen (çargâh) sadâsı üzerinde icrâya karar vermişler. Yine bu cümleden olarak o zamanlar (uşşak) makâmı da ber-vech-i bâlâ (i) harfiyle isâret edilen (dügâh) yani simdiki (aşîran) perdesinde karar verir iken bu tebeddülün icrâsından sonra (uşşak) makâmını dahî (pençgâh) perdesi üzerinde –ki elyevm “dügâh” nâmını hâizdir– nakletmisler. Bu tahavvülât netîcesi olarak (yegâh) sadâsı kemâkân (tabiî mıstarda)ki birincilik mevki’ini muhâfaza etmis ise de kendisinden sonra gelen ve kadîmen (dügâh, segâh, çargâh) nâmlarıyla ma’rûf bulunan perdeler (aşîran, ırak, rast) isimleriyle tesmiye edilmis ve yine kadîmen (pençgâh, şeşgâh, heftgâh, hestgâh) isimleriyle yâd edilen perdelere de (dügâh, segâh, çargâh, nevâ) nâmları verilmistir.

Tabiî mıstarın perdelerine asla dokunulmayarak yalnız esâmîsince su suretle meydana gelen tebeddül, kaviyyen zan olundugu üzere 800 târihlerine müsâdif olduğu farz edilir ise evvel târihten i’tibâren alafranga notanın mülkümüzde zaman-ı intişarına kadar güzerân olan dört yüz bu kadar senelik bir zamân-ı medîd esnâsında Osmanlılar’ın tabiî mıstarı asla tebeddül etmemis ve (yegâh, aşîran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevâ) sadâlarından ibâret bulunmustur. Osmanlılar’ın en kadîm ve en tabiî âlât-ı mûsikîsi olan (ney)in üzerinde açılan perdelerin sûret-i tertîbi bu iddianın delâil-i bâhiresinden bulunduguna süphe olmadıgı gibi mûsikî-i Osmânî târihinin en parlak bir devre-i terakkîsi olan cennetmekân Sultan Selim Hân-ı Sâlis hazretleri asrında te’lîf edilen edvârlarda dahî tabiî mıstarın tertîbât-ı kadîmesine asla dokunulmadıgı edvâr-ı mezkûre muhteviyâtından anlasılmaktadır. Vatkâ ki Osmanlılar nezdinde (alafranga nota) isti’mâli taammüm etmeye basladı. Şark ve Garb mûsikîleri arasındaki nazariyye ihtilâfâtı da o sırada hissedildi.

Mine’l-kadîm tabiî sadâlardan ma’dûd olan (ırak) perdesine alafrangacılar (fa diyez) nâmını veriyorlar. Tabiî sadânın (acemasîran) oldugunu iddiâ ediyorlar idi. Halbuki bu fark, Avrupalılar’ın (do)dan basladıgı halde bizim (re)den baslamaklıgımızdan, ta’bîr-i âharla nazariyye ihtilâfâtından ileri geliyor idi. Bir de esâsen hiçbir sadâya tabiî, gayri tabiî nâmlarını vermek sahîh olmayıp, bu nâmlar hep i’tibâri isimlerden ibâret oldugunun ve eger Avrupalılar tabiî gamlarını (re)den baslatmıs olsalar idi onlarda dahî (ırak) perdesinin tabiî ses i’tibâr edileceginin nasılsa farkına varılamıyor idi. Şark ve Garb mûsikîleri müntesibîni arasında meydana çıkan bu ihtilaf, o sıralarda emsaline kesretle tesâdüf edilen düm-tekçilerin notaya karsı besledikleri husûmet ve iltizâm ettikleri kayıtsızlık seyyiesiyle hal edilemeyip kalmıs ve bir taraftan taammüm eden alafranga nota ile yazılan âsâr-ı mûsikamızdaki (acem) perdeleri (fa bemol) ile gösterilecegi yerde (fa natürel) ile yazılmıs ve (evc) perdesi de (fa diyez) seklinde işaret edilmiş ve o halde (evc)den:
531441
524288
nisbetinde tiz olan (mâhûr) sadâsının hangi isâretle gösterilecegi düsünülmemiştir. Bazıları (mâhûr) için üç çizgili bir nevi’ (diyez) ihtira’ ve isti’mâl etmisler ise de, bu dahî esastaki sakameti bertaraf edememiştir. O zaman bu kayıtsızlıgı revâ gören zâtlar, alafranganın (fa diyez) sadâsı ile bizim (evc) perdesinin yekdigerine mutâbık olduğunu zannetmis olsalar gerek! Zehî zehâb-ı bâtıl!

Elhâsıl alafranga notanın isti’mâline baslandıgı günden beri nazariyyât-ı mûsikiyyemiz ayaklar altına alındıgı halde bu yolsuzluk simdiye kadar nasılsa kimsenin nazar-ı dikkatini celbedememis ve öylece hatîât-ı sâbikaya devam edilmekte bulunmuş idi. Bilcümle ulûm ve funûnca Osmanlılar’ın terakkıyât-ı ciddiyye ibrâz ettikleri asr-ıkemâlât-ı hasr hazret-i hilâfet penâhîde mûsikî-i Osmânî’nin nazariyyât-ı kadîme ve hâzırasıyla kabil-i tevfik olmayan su ıtrâdsızlıgın devamı câiz olmadıgından notaca hükümfermâ olan su ıtradsızlıga bir nihâyet verilmek zamanı gelmistir.

Şu satırları okurken bazı zevâtın hatırlarına gelebilecek mülâhazâtı tahmin ederiz. Evet! Onlar diyebilirler ki: “Elimizde bulunan nota, Avrupa notası olduğundan onun tarz-ı tahrîrini degistirmeye, bazı alâmât vazına salâhiyyetimiz yoktur.” Şu mülâhazâtın ne dereceye kadar gayr-i vârid oldugunu anlamak için bu fikirde bulunan zâtlara Avrupalılar’dan –elhân-ı Şarkıyyemizi yazmak için– memâlik-i şâhâneye seyâhat eden mûsikîsinâsların yazdıkları nota mecmûalarında mûsikîmizde müsta’mel sadâları irâe maksadıyla ittihâzına mecbûr oldukları yarım ve çâryek (diyez) ve (bemoller)i nazar-ı dikkate almalarını tavsiye ederiz. Avrupalılar kendi mûsikîlerinde mevcûd olmadıgı cihetle bi’t-tabî işârât-ı mahsûsası da bulunmayan sadâların mûsikî-i Osmânî’de vücûdunu görünce işârât-ı mahsûsa isti’mâline lüzûm gördükleri halde bizim Osmanlılar kendi mûsikîmizi yazmak için –nota alfrangadır iddiâ-yı vâhisiyle– neden böyle isâretler ittihâz ve isti’mâl etmeyelim?

Bir de meseleyi şu nokta-i nazardan düsünelim:

Vaktiyle Acemler, lisânlarını yazmak için hurûf-i Arabiyye’yi kabûl ettikleri sırada Araplar’da (P) sadâsının mevcûd olmayıp onun mahrecine karîb olarak (B) sadâsının bulundugunu görünce ne yapmışlar? Arapça’da (P) yok imiş, binâenaleyh biz de lisânımızdaki (P) harflerini (B) harfiyle yazalım mı demisler? Yoksa (B)nin altına iki nokta ilâvesiyle hurûf-i Arabiyye’nin lisân-ı Fârisî’yi yazmak husûsundaki su noksânını ikmâl mi etmisler? Süphesizdir ki sıkk-ı sânîyi bihakkın tercîh ve icrâ etmişlerdir. O halde biz dahî mûsikîmizi yazmak için Avrupa mûsikîsinin notasını alıyoruz, lâkin o mûsikîde isti’mâl olunmayan sadâlar bizde mevcûd ve müsta’mel bulundugu için nagâmât-ı mûsikiyyemizi harfiyyen yazacak yarım (diyez), yarım (bemol)ler ilâve edecegiz. Buna kimin i’tirâz etmeye hakkı vardır?

Alafranga notanın bizce bir mahzûru daha vardır ki o da tarz-ı tahrîrinin soldan başlamasıdır. Notayı soldan yazmak, üzerine ilâvesi iktizâ eden güftelerin de – lisânımızın sûret-i tahrîri iktizâsınca– parça parça soldan yazılmasını mûcib oluyor ki bundan büyük münâsebetsizlik tasavvur olunamaz. Hatta geçen musahabelerimizin birinde kendisinden bahsedilen Fransa mûsikîsinâsânından (Don Parizo) ahîran aldığım bir mektubunda, Türkçe’nin sağdan yazıldıgı halde soldan yazılan notalarımızın üzerine güfte taksîmlerinin nasıl icrâ edildigini ve kirâetta dûçâr-ı müskilât olunup olunmadığını maa’l-istigrâb suâl etmiş idi.

Bu mahzûru da bertaraf etmek için yalnız şurasını düsünmek kifâyet eder ki Avrupa lisânları bizimki gibi sagdan yazılmıs olsa idi alafranga nota dahî Avrupa’da mutlaka sağdan yazılır idi. O halde mâdem ki biz lisânımızı sagdan yazıyoruz, niçin lisân-ı elhânımızı da tarz-ı tahrîrimize tevfîkan sağdan yazmayalım? Bunda tasavvur olundugu kadar müskilât yoktur. Bilâkis muhsinât ve suhûlet vardır. Telâmîzimizden bazılarına notanın böyle sagdan yazılmısını ta’lîm ettik, daha kolaylıkla okumaya basladılar.

Hülâsâ-i kelâm isâretnâmemizi evvelâ sagdan yazmak, sâniyen (fa natürel) sadâsını (acem) perdesi i’tibâr etmek nazariyye-i sakimesinden vaz geçerek (evc) sadâsını (fa natürel) i’tibâr etmek, sâlisen tabiî sadâlarımızın arasındaki sadâları gösterecek yarım (diyez) ve yarım (bemol)ler ittihâz ve isti’mâl etmek ıslahât-ı mûsikiyyemizi arzu edenlerce atılacak ilk adım hükmündedir. Senelerce devr u derâz tetebbu’ ve tefekkür mahsûlü olan bu fikrimizi mesâhîr-i esâtize-i mûsikiyyemizden Ali Rıfat ve Hacı Ârif Bey Efendiler’e arz ettigimizde kendileri dahî bu fikirde bulunduklarını beyân etmişler ve hatta Ali Rıfat Bey kardesimiz vaktiyle (Ma’lûmât) gazetesine yazdıkları makalât-ı bergüzîdede bu ciheti îzâh etmek istedigini ilâveten dermeyân buyurmuşlardır.

Binâenaleyh bizim için bu bâbda tereddüde hiçbir mahal yoktur. Mîr-i mûmâileyhimâ ile birlikte kararlastıracagımız yarım (diyez ve bemol)leri, kemâlât-ı mûsikiyyesinin her vakit senâhânî bulundugumuz Gâlib Bey Efendi’ye irâe ederiz. Bundan böyle (Nota Mecmûa)sıyla nesredecekleri âsâr-ı mûsikiyye notalarını bu alâmetleri isti’mâl ederek sagdan tahrîr buyururlar. Bizde çoktan beri notaca devam eden nekayısımız –ihtiyâcâtımıza ezher-cihet muvâfık bir sûrette– ikmâl olunduğunu görerek karîrü’l-ayn oluruz.

Her türlü i’tirâzâta mahall kalmamak ve mûsikî-i Osmânî’de müsta’mel tabiî sadâlardan ekserîsinin alafranga mûsikîdeki sadâlara tevâfuk etmedigini isbât etmek üzere hikmetsinâs-ı sehîr saâdetli Sâlih Zeki Bey Efendi hazretlerinin muâvenet ve inâyet-i tahrîrâneleri sâyesinde icrâ edilen tecârib netîcesi olarak Osmanlı mûsikîsinin tabiî sadâlarının (yegâh) perdesine nisbetle hâiz oldukları niseb-i adedîyi ber-vech-i zîr aynen yazıyoruz.

Tabiî Sadâlar Nisbet-i Adediyyeleri
Yegâh (Re) 1/1
Asîran (Mi) 9/8
Irak (Fa) 8192/6561
Rast (Sol) 4/3
Dügâh (La) 3/2
Segâh (Si) 32768/13683
Çargâh (Do) 12/9
Nevâ (Re) 2/1

Şu cedvel nazar-ı tedkîkten geçirilir ise tabiî sadâlarımızın arasında üç nevi’ “bu’d” bulundugu ve bu bu’dların da:

Birinci bu’d 9/8
ikinci bu’d 65536/59049
Üçüncü bu’d 2087/2048

nisbetlerini hâiz oldugu tezâhür eder. Birinci bu’d, (yegâh) ile (asîran), (rast) ile (dügâh), (çargâh) ile (nevâ) perdeleri arasında bulunur ki bu bu’da ıstılâh-ı mûsikîmizde (bu’d-ı tanini) nâmı verilir. ikinci bu’d, (asîran) ile (ırak), (dügâh) ile (segâh) perdeleri arasında mevcûddur ki buna (bu’d-ı mücenneb-i tam) tesmiye edilir. Üçüncü bu’d, (ırak) ile (rast), (segâh) ile (çargâh) sadâları beyninde bulunur ki bu bu’da dahî (bu’d-ı mücenneb-i nâkıs) ta’bîr olunur.

Musâhabemiz haylice uzadığından tabiî sadâlarımızın arasında bulunan perdeleri ta’dât-ı beyâna imkân kalmamıstır. Gelecek hafta da onlardan bahsederiz.

[Raûf Yektâ Bey Osmanlı mûsikîsi için nasıl bir işâretnâme kabul edilmesi gerektigini belirlemeden evvel Avrupa ve Osmanlı mûsikîlerinde kullanılan ana perdeleri karsılastırıyor. Avrupa mûsikîsi ana dizisi ile Osmanlı mûsikîsi dizisi arasında iki türlü fark oldugunu belirtiyor. Birincisi alafrangada dizi (gam) “do” perdesinden basladıgı halde Osmanlı mûsikîsi dizisinde “re” yani yegâh perdesi baslangıç olarak kabul edilir. ikinci fark ise Avrupalılar’ın ana perde olarak kabul ettikleri sesler ile bizdeki ana perdelerin aralarında bulunan aralıkların birbirine muhalif bulunmasıdır. Raûf Yektâ Bey bu iddiasını alaturka ve alafranga seslerin frekans ayarlarını bir tablo halinde göstererek açıklıyor. Osmanlı mûsikîndeki ana dizinin eskiden beri yekgâh, dügâh, sigâh, çargâh, pençgâh, sesgâh, heftgâh, hestgâh isimleriyle sekiz sesten olusurken günümüzde yekgâh ile dügâh perdeleri arasına üç perde daha girmistir. Raûf Yektâ Bey eskiden kullanılan ana dizide rast perdesi yokken bugün nasıl ortaya çıktıgını, yegâh birinci dügah ikinci perde iken günümüzde iki perde arasına üç perdenin nasıl girdigini açıklıyor. Avrupa mûsikîsinin notası ile mûsikîmizin nagmelerini yazmanın iki mahzuru oldugunu söyleyen Rauf Yektâ, bunlardan birincisi o mûsikîde kullanılmayan seslerin bizde mevcûd ve kullanılıyor olması digeri ise soldan itibaren yazılmaya başlanması.]
_______________________________________
1 Müellifin imlâsı muhâfaza edilmiştir.

Yayın: İkdâm Gazetesi, Sy.1965 19 Saban 1317/10 K. Evvel 1315/22 K. Evvel 1899

Ana kaynak:
Muhammet Ali Çergel, Raûf Yektâ Bey’in İkdâm Gazetesi’nde Neşredilen Türk Mûsikîsi Konulu Makâleleri, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İlahiyat Anabilim Dalı, İslam Tarihi ve Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2007




Hoşgeldiniz