Mûsikîmizi yazmak için nasıl bir işâretnâme (nota) kabûl etmeliyiz?.. Rauf Yekta - Çev: Muhammet Ali Çergel,


Toplam Okunma: 4364 | En Son Okunma: 21.11.2024 - 05:49
Kategori: Araştırma Yazıları, Tarih ve Anılar

Günümüzde hala çözülememiş olan GTSM nota ile yazım sorununu 110 yıl önce Rauf Yekta da (1871- 1935) dile getirmişti… Bakalım; değişen bişey var mı? Şöyle diyor: “…Nagamât-ı mûsikiyyeyi bütün tebdîlât ve tenvîâtıyla bir kaide-i muntazama tahtında olarak yazmak usûlüne Fransızlar (notation musicate) derler ki bu usûl sâyesinde bir eser-i mûsikî her kim tarafından çalınacak, okunacak olsa o eser için bestekârının arzu ettigi tavr-ı reftârın tamamıyla muhâfaza ve icrâsı te’mîn edilebilir…”

Mûsikîmizi yazmak için nasıl bir işâretnâme (nota) kabûl etmeliyiz?

Kitâbet-i Mûsikiyye târihine bir nazar:

(Kitâbet-i Mûsikiyye) ta’bîrinden maksadımızın ne oldugu acaba anlaşıldı mı?

Bizde “Edebiyyât-ı Mûsikiyye” henüz teessüs etmemiş denilebilecek bir mertebe-i ibtidâiyyede bulundugundan bir taraftan lisân-ı mûsikîmize alınması îcâb eden elfâz ve ta’bîrâtın –bunlara istinâs hâsıl oluncaya kadar– elsine-i ecnebiyyedeki mukabillerini de göstermek zarûri hükmüne giriyor.

Nagamât-ı mûsikiyyeyi bütün tebdîlât ve tenvîâtıyla bir kaide-i muntazama tahtında olarak yazmak usûlüne Fransızlar (notation musicate) derler ki bu usûl sâyesinde bir eser-i mûsikî her kim tarafından çalınacak, okunacak olsa o eser için bestekârının arzu ettigi tavr-ı reftârın tamamıyla muhâfaza ve icrâsı te’mîn edilebilir.

Bazı âsâr-ı eslâfta bu ta’bîre bedel: “Tahrîr-i esvât”, “kavâid-i tahrîr-i lahn” terkîblerinin kullanıldıgı görülmüs ise de maksadı hüsn-i ifâde husûsundaki kifâyeti hasebiyle (Kitâbet-i Mûsikiyye) ta’bîri bunların cümlesine mürecceh olsa gerektir. Bir de mûsikîsinâsânımızın kesretle kullandıgı (nota) lafzı vardır ki bunu eger Fransızlar’ın (note) kelimesinden almıs isek Fransızca’da mevzu’ oldugu ma’nâya büsbütün muhâlif bir mevki’de kullandıgımız bedîhîdir. Çünkü (note) kelimesi ıstılâh-ı mûsikîde: “Bir sadâyı yazmak için musta’mel mûsikî isâreti” ma’nâsını ifâde eder.

Meselâ Fransızca’da (re notası) denildigi halde yalnız “re” sadâsı gösteren işaret anlasılır. Halbuki biz faraza “bu sarkının notasını yazdım” dedigimiz vakit, o sarkıyı kitâbet-i mûsikiyye kavâidine tevfîkan kayd ve zabt ettigimizi anlamak isteyeceğimiz gibi “sizde bu havanın notası var mı?” dedigimiz zaman dahî o havanın yine kitâbet-i mûsikiyye usûlüyle yazılmıs bir sûretini kastederiz. Bir Fransız ise bu makâmda: J’ai noté cette chanson Vous avez la musique de cet air
[Bu sarkıyı notaya aldım. Bu havanın mûsikîsi sizde var.]
der ki Fransızlar’ın (note) kelimesiyle Osmanlılar’ın (nota)sı arasında isti’mâlen ne gibi bir fark bulundugunu bu misaller ifhâm edebilir. Binâenaleyh (nota)ya mukabil (isâretnâme) lafzını kabûl ve isti’mâl buyurmus olan (Zemzeme) müellif-i muhteremin isrine iktifâen (nota) ve (isâretnâme) lafızları lisânımızda elfâz-ı müterâdifeden olarak kemâ-kân kullanılmak üzere (isâret) lafzının da (note) kelimesinin tercümesi olarak ıstılâhât-ı mûsikiyyemiz meyânına idhâlinin münâsib olacagını su vesîleden bilistifade arz ve ihtâra cesâret ediyoruz.

Gelelim sadede:
Geçen hafta içinde matbaamıza (Müslim Sâmi) imzâsıyla mufassal bir makâle-i mûsikiyye gönderildi.

Müslim Sâmi Bey Efendi makâlesinin ibtidâlarında (usûl-i tahrîrimize muvâfık, sagdan bed’ eder bir nota îcâd etmek Avrupa medeniyet-i hâzırasından tabâud etmek midir?) suâlini bi’l-îrâd alafranga notanın mahzûrlarını ta’dât ediyor: Çabuk yazılamamasından dolayı izâa-i vakti mûcib olması, cüzi bir dikkatsizlige tahrîr ve kıraatta “do” ile “re” gibi mücâvir sadâlar beyninde iltibâs husûlü, yazılması herhalde kendisine mahsûs çizgili kagıdın vücuduna mütevakkıf olması, soldan baslaması…

Bizim için sâyân-ı ehemmiyet mehâzirden oldugunu beyân ederek bu mehâzirin cümlesinden sâlim olmak üzere hurûfât ve eskâl-i mahsûsa ile yazılır bir nota ihdâs ettigini bildiriyor ve notasının eskâliyle sûret-i tahrîrini ber-tafsîl îzâh ettikten sonra misâl olarak mûsikî-i hümâyün-i cenâb-ı mülûkâne muallimlerinden bestekâr-ı sehîr Hâfız Cemil Bey Efendi’nin (ussak) makâmından bir sarkısını bu nota ile yazıyor.

İki gün mukaddem esâtize-i mûsikiyyemizin bihakkın serfirâzlarından ma’dûd olan Hacı Ârif Bey Efendi ile teşerrüf etmis idik. Tesâdüfât-ı garîbiyyeden olarak kendilerinin dahî Türkçe bir nota ihtırâı tasavvurunda bulunduklarını ve hatta isârât-ı esâsiyyesini bile kararlastırdıklarını beyân ile bazı eskâlini muharrir-i âcize irâe ettiler.

Vaktiyle sahâif-i matbûatta: “Sark ve Garb mûsikîleri yekdigerinden ayrı gayrı degildir” gibi iddiâlara tesâdüf edilir iken lehu’l-hamd bugün o gibi efkâr ashâbına tesâdüf edilmek söyle dursun Sark mûsikîsinin istiklâlini muhâfaza ile beraber terakkıyât-ı hâzıra-i fenniyyeye tevfîkan terakkîsi esbâbının istihsâli maksadıyla sırf efkâr-ı himmeti hamiyet-perverânesinde bulunan Müslim Sâmi Beyler, Hacı Ârif Beyler gibi zevâtın yetistigini görüyoruz ki bundan dolayı memnûniyyetimizin ne derecelere varmakta oldugunu tariften cidden âciz kalıyoruz.

Müslim Sâmi Bey Efendi’nin ihtira’ ettigi notaya gelince: Mîr-i mûmâileyhin bu bâbdaki hüsn-i niyyetini bilhassa takdîr ederiz. Filvâki’ alafranga notanın bazı mehâziri, daha dogrusu biz Osmanlılar için bazı nevâkısı vardır ki bunu kimse inkâr edemez zannındayız. O halde mûsikîmizi hangi nota ile yazalım? Mevcûd ve müsta’mel olan (Hamparsum) notasını mı kabûl edelim? Yoksa elyevm Avrupa milletlerinden bazıları ve ez-ân cümle Almanlar ve isveçliler’in yaptıkları gibi biz de sadâları elif-bâ hurûfâtımızla mı yazalım? Yoksa sâhib-i makâlenin tarz-ı vechle bir takım isârât-ı mahsûsa vazıyla yeniden bir nota mı kabûl edelim? Bunların hangisi ihtiyâc-ı hakîkimize daha muvâfıktır? Evvel-emirde buralarını tedkîk etmeliyiz. Bu gibi mesâil hakkında bir karâr-ı katî verebilmek için târih-i mûsikîye mürâcaât iktizâ eder. Bir fennin asırlardan beri ugradıgı tebeddülât ve tahavvülâtı anlamak ve bundan bir netîce-i sâlime çıkarmak isteyenler o fennin târihini gözden geçirmelidirler. iste bu fikre binâen biz dahî bugünkü musâhabemizde evvelâ (kitâbet-i mûsikiyye) târihine bir nazar atfedecegiz. Kitâbet-i mûsikiyye ne idi? Ne oldu? Târih-i mûsikînin bu kısmını söylece ber icmâl etmek niyyetindeyiz. Bunun için kitâbet-i mûsikiyyenin evvelâ memâlik-i ecnebiyyede, bâde akvâm-ı Sarkıyye ve bilhassa Osmanlılar nezdinde sûret-i îcâd ve isti’mâliyle ugradıgı tahavvülâtı gösterecegiz.

***
Ezmine-i kadîmede Yunânîler mûsikîlerini elifbâ hurûfiyle yazarlardı. Altıncı asr-ı mîlâdiye kadar bu hal devam edip evvel târihlerde papa (Greguvar) Yunan elifbâsı yerine Romalılar’ın elifbâsı hurûfunu ikâme etmis ise de bilâhare kitâbet-i mûsikiyye her memlekette bir baska sekil ve sûret ahzetmeye basladıgından bu tezebzübe bir nihâyet verilmek üzere kitâbet-i mûsikiyyenin intizâm altına alınması lüzûmu her tarafta hissedilmekte idi. Ufki hatlar üzerine nota yazmak usûlü evvelâ 986 sene-i mîlâdiyyesine dogru Fransa’da kâin meshûr (Korbi) manastırında düsünülmüstür. Nota yazmak için ibtidâ yalnız bir hat kullanılır iken git gide hutûtun adedi ikiye, üçe ve daha sonra dörde bâlig olmus idi. Nihâyet (Pompo) manastırı rehâbîninden (Guido) nâm zât, ta’lîm-i mûsikî usûlünü ıslâh ve notayı bir kaide-i muntazamaya rabt ederek târih-i mûsikîde büyük bir nâm ihrâzına muvaffak olmustur. Hatta yakın zamanlara kadar Avrupa’da bu zâta notanın mûcidi nazarıyla bakılmakta idi. Birinci defa olarak Almanlar’dan (Forkel) bu bâbdaki hatâyı meydana koydugu gibi1 Fransız mûsikîsinâsânından (Fétis) dahî Alman âliminin tedkîkatını ikmâl ederek meseleyi bir sûret-i katiyyede halletmis ve (Guido)nun nota mûcidi olmayıp hıdemât-ımûsikiyyesinin ne gibi seylerden ibâret oldugunu îzâh etmistir. (Guido) notasını bazan dört, bazan da bes hat üzerine yazardı. Kendi el yazısıyla muharrer bulunan bir nota mecmûası elyevm Paris kütüphâne-i milliyesinde mahfûz bulunmaktadır. Bu târihlerden sonra (hekzakord) usûl-i hatâ-âlûdu çıkarak onyedinci asra kadar mûsikîce bir devr-i igtisâs hüküm-fermâ olmustur ki bu devrin vekayı‘ını burada tafsile lüzûm görmüyoruz. On birinci asrın duhûlüyle beraber (hekzakord) usûl-i sakîmi dahî mündefî olmus, mûsikî yeni bir devre-i terakkîye girmis idi. Maamâfîh mevcûd olan nota usûlüyle bir türlü kanaât edilemiyor. Bir taraftan muhtelif sistemlerde “daha mükemmel” bir nota ihdâsına çalısılıyor idi. Yakın zamanlara kadar bu faaliyet devam etti. Muhtelif tarzda notalar ihdâs edilerek nazar-ı kabûl-i umûmîye arz olundu. Bu tür faaliyetin en mühim erkânı olan zâtın icraâtı kitâbet-i mûsikiyye târihinde:

Innovateurs et Réformateurs [Yenilikçiler ve Reformcular] ünvânıyla açılan bir mebhas-i mahsûsada ber tafsîl zikrolunmustur. iste bizim en ziyâde nazar-ı ibretle okumaya muhtâc oldugumuz bir sey varsa o da kitâbet-i mûsikiyye târihinin ber-vech-i âtî hulâsâ edecegimiz bu mebhasdir ki mûsikîmiz için nasıl bir nota kabûlü husûsunda mütereddit bulunanların tatmîn-i efkârı için bundan baska tarîk-i eslem tasavvur edilemez.

Âlem-i mûsikîde bir teceddüt husûle getirmek hevesiyle lâ yenkatı’ çalısan bu gürûhun birincisi (Jean-Jacques Souhaitty) nâmında Paris’li bir (Franciscain) râhibi idi ki îcâd ettigi notayı 1677 senesinde mevki-i intisâra koymus idi. Bu zâtın notası do, re, mi… sadâları yerine 1, 2, 3… rakamlarını kullanmaktan, isâretlerin kıymetini göstermek için de bu rakamların altına a, b, c… harflerini vaz’ etmekten ibâret idi.

Son asırda (Jean Jack Rousseu), bu râhibin vaz’ ettigi notayı kabûl ettirmeye çalısmıs ve 1743 târihinde nesrettigi bir eserinde2 mezkûr notanın kavâidini bir kat daha îzâh ve ta’mîme gayret eylemis ise de meshûr (Rameau) ile aralarında açılan bir mübâhase-i mûsikiyye netîcesinde iltizâmkerdesi olan kitâbet-i mûsikiyye usulünün nekayis ve mehâzirini kendisi de teslîm etmeye mecbûr olmustur. Hatta hatırımızda kaldıgına göre Rousseu, (Konfisyon) ünvânlı eser-i meshûrunda bu mübahaseden bahsettigi sırada: (Bir madde-i fenniyye hakkında tetebbuât-ı mahsûsada bulunmadan ona dâir beyân-ı efkâr etmenin bilâhire ne derece mûcib-i mahcûbiyet oldugunu ve bir fenni hakkıyla bilmenin her seyden biraz karıstırmaya mürecceh bulundugunu bu mübâhase esnâsında anladım) i’tirâfında bulunur ki ne kadar hakk bir söz olduğunu îzâha lüzûm görmeyiz.

On sekizinci asrın evâilinde (De Moç de Lasal) isminde bir râhib ile biraz sonra (Joseph Lacassagne) nâmında diger bir râhib ve yine aynı zamanda flavta muallimi Parisli Mösyö (De Lus) –tarifâtının buraya nakli kâbil olamayacak– birer nevi’ nota ihdâs etmisler ise de bu notalar dahî bazı nekâyısına mebni’ kabûl-i âmmeye mazhâr olamamıstır.

Muahhiran 1718 târihlerinde (Galen) nâm mûsikîsinâs yine (Jean Jack Rousseu)nun erkâm ile yazılan notasını baska bir sistemde tekrar meydana çıkarmıs ve (Eme Pari) (Emil Sove) gibi esâtizenin muâvenet ve gayretleri sâyesinde bu nota – ibtidâ-yı emirde bir hayli i’tirâzâta ugramakla beraber– pek çok kimseler tarafından kabûl ve isti’mâl edilmistir. Maahâzâ alafranga nâmı altında tanıdıgımız nota yine hâiz oldugu mevki-i bâlâyı richati muhafaza etmistir. 1824’te (Edvarjo), 1850’de (Moris Dilkan) nâm zâtlar tarafından bir tarz-ı acîb üzere tasavvur edilen notalar dahî emsâl-i sâbıkası gibi köse-i metrûkiyyete atılmıstır. Hele 1857 târihinde (William iiiii)nin isti’mâlini teklîf ettigi nota –ki bes hattan mürekkeb olan “porte” hutûtunu altıya iblâg ve dördüncü hattı digerlerinden kalın çizmek ve yalnız iki nevi’ “anahtar” kullanmaktan ibâret idi– hiç kimsenin nazar-ı tahsîsini celb edemedi.

Daha mükemmel bir nota ihtira’ı gayreti yalnız Fransa ve Almanya’ya münhasır olmayıp memâlik-i sâire dahî bu âsâr-ı gayretten az çok hissedâr bulunuyor idi. 1812 târihlerinde (Miss Gluver) nâmında bir ingiliz kadını yine hurûfât ile bir nota tertîb etmis ve bu notaya (tonik-sol-fa) ünvânını vermistir. ingilizler ne sûrette olur ise olsun akvâm-ı sâireye benzememek husûsundaki taassubları ma’lûm oldugundan (John iiiii) isminde bir ingiliz râhibi bu notanın ingilizlere nesr ve ta’mîmi için pek büyük fedâkarlıklarda bulunmus ve maksadının bir kat daha teshîl-i husûlü emeliyle te’sîs ettigi (Tonik-sol-fa-reporter) nâm gazetenin ser-muharrirligini bizzât deruhte ederek târih-i vefâtı olan 1880 senesine kadar ber sa’y-i dâimî ile çalısmaktan hâlî kalmamıstır.

Bu nota elyevm ingiltere’de isti’mâl edilmektedir. 1873 târihlerinde Belçika ulemâ-yı mûsikîsinden Mösyö (Charles Meerens) garîb bir fikre düsmüstür. Bu zât, zamanımızdaki notada mevcûd “anahtarlar”ın muâvenetiyle ancak yedi3 oktav yazılabildigi halde istikbalde daha vüsatli âlât-ı mûsikiyye îcâd edilir ise bestekârların simdiki usûl ile bu kadar vâsi’ sadâları zabt edemeyecekleri endisesiyle daha vâsi’ bir nota ihdâsı lüzûmuna kâil olmustur. Çünkü mûmâileyhin fikrine nazaran mâdem ki Almanyalı hikmetsinâs-ı sehîr (Helmholtz) saniyede 16 ile…, 38 arasında aded-i ihtizâz husûle getiren esvâtın kabil-i hüsn oldugunu beyân etmistir. O halde mutlaka bir gün gelecektir ki âlât-ı mûsikiyyenin vüsatı da “onbir” oktav derecesine kadar tevessü’ edecektir.

Etraflıca mülâhaza edilir ise Mösyö (Meerens)in tahmînâtının ne kadar beîdi’lihtimâl oldugu anlasılır. Çünkü sekiz oktavlık bir piyanoda bile en tiz ve en pes sadâların tefrîki ve temyîzindeki müskilât nazar-ı dikkate alınınca böyle bir piyanoya iki taraftan ilâve edilecek birer buçuk oktavlık tiz ve pes sadâları kulagın nasıl takdir edebilecegi cây-i tefekkürdür. Ulûm ve funûnun terakkıyât-ı mütemâdiyesini inkâr edenlerden degiliz. Lâkin asla tebeddül etmez bir sey var ise o da insanların tesekkülât-ı uzviyyesidir. Piyanolardaki sekizinci oktavın tiz sadâları kulagımıza bir hüsn-i te’sîr icrâ edemedigi gibi en pes sadâlarda tefrîk olunur olunmaz bir derecede bulunmaktadır.

En mâhir ve en hassas piyano akordcularının bile iki basta bulunan sadâları âhenk etmekte ne kadar müskilât çektikleri erbâbının ma’lûmudur. iste bu mülâhazalara binâen Mösyö (Meerens)in istigâlâtını, bütün dünyadaki kömür madenleri tükenir ise ne cins mahrûkat kullanılacagını düsünen kimselerin endisesi kadar vahî ve nâ-be-mahal gördügümüzü söyler isek zannımıza göre tesbîhte pek de mübâlaga etmis olmayız. Zannımıza kadar Avrupa’da ihtira’ edilen muhtelif notaların en mühimleri hülâsaten bunlardan ibârettir. Bu notalardan her birisinin bir nokta-i nazardan birkaç muhsinâtı var ise de diger cihetten daha çok mehâzîri oldugundan bu kadar senelerden beri devam eden tahrîbâta ragmen elyevm mevcûd ve müsta’mel olan notaya ezher cihet fâik bir nota ihtira’ edilememis ve binâenaleyh bes çizgi üzerine yazılan simdiki nota mine’l-kadîm muhâfaza ettigi mevki-i rachânı asla kaybetmemistir.

Simdi biraz da kitâbet-i mûsikiyyenin kadîmen memâlik-i Sarkıyye’de ve bâde Osmanlılar nezdindeki sekil ve tarzını gözden geçirelim.

***
Arapça yazılmıs kütüb-i mûsikiyyeden elimize geçen en eski kitap (Fârâbî)nin (el-Medhâl fi’l-Mûsikî) ünvânlı eseridir ki 330 sene-i hicriyyesine dogru te’lîf edilmistir. iste bu eserin müellif-i muhteremi kitabında ibtidâ “ebced” hurûfâtıyla bir nevi’ nota ihdâs etmis ve esvât-ı mûsikiyyeyi bu vâsıta ile irâe eylemistir. Lâkin Fârâbî’nin notası tabiî derece-i ibtidâiyyede oldugundan müteahhirîn ve ez ân cümle (Abdülkadir-i Merâgî) tarafından bir dereceye kadar ıslah edilmis ve müşarünileyh (Câmiü’l-Elhân) nâm-ı te’lîf-güzîninde âsârından birisini bu nota ile tahrîr etmistir.

(Abdülkadir)den sonra bu notanın kimse isti’mâline himmet etmemis ve nazariyyât-ı mûsikiyyemizle beraber bi’l-külliye metrûk kalmıstır. Cennetmekân Sultan Ahmet Hân-ı Sâlis hazretleri asrına kadar Osmanlılar arasında nota müsta’mel olduğuna dâir târihlerde hiçbir rivâyete tesâdüf edilmez. Ancak Hâkan-ı müşarünileyh hazretlerinin asırlarında, Eflâk beylerinden olup müddet-i medîde Dersaâdet’te ikamet eden (Dimitrius Kantemir) tarafından bir nota ihtira’ edildigi bu zâtın bir eserinde4 musâdıf-ı nazar-ı tetebuumuz olmustur. Erbâb-ı mûsikî beyninde (Kantemiroglu) lakâbıyla söhret-siâr olan bu hünerver-i sehîrin (nevâ semâîsi), (sultânî ırak) pesrevi gibi bazı âsâr-ı bergüzîdesi elyevm nefâyis-perverânemizin ma’lûmu ise de îcâd ettiği notanın ne sekilde oldugunu maatteessüf bilen yoktur.

Kütüphâne-i âcizânemizde kadîm bir nota mecmûası vardır ki târih-i tahrîri lâakall yüz elli seneden asagı olamasa gerektir. Besyüz kadar pesrev ve semâîyi ihtivâ eden mecmûa-i mezkûredeki nota meselâ yegâh’ı (i), asîran’ı (ii), acemasîran’ı (ii) isâretleriyle göstermek ve her sadânın altına mikdâr-ı imtidâdını erkâm ile irâe etmek sûretiyle yazılmıstır ki bu notanın kimin eser-i ihtira‘ı olduguna gösterilmemesine ve mecmûanın eskiligine nazaran Prens Kantemir’in ihtira’ ettigi notanın bu nota olması ihtimâlden bâid degildir.

Kulekapısı Mevlevîhânesi mesâyihinden (Nâyî Osman Dede) merhûmun dahî bir nota mûcidi oldugu (Sefîne-i Mevlevîyye)de müsârünileyhin terceme-i hâli sırasında (isârât-ı iiii م‘l-ukûl ile müellefât-ı savtiyyeyi kaleme getirip ukûd-i eskâl ihtira‘iyyeleri ile zabt-ı havayı her usûle ve akd-i esvât-ı manzûmeye iktidâr-bâb) olduklarının zikredilmesinden anlasılıyor. Maamâfîh notalarının ne yolda olduguna dâir hiçbir ma’lûmât yoktur. Firdevs-âsiyân Sultan Selim Hân-ı Sâlis hazretleri asrında mûsikîye pek ziyâde ragbet gösterildiginden yine notaya olan ihtiyaç hissedilmis ve sehriyâr-ı müsârunileyhin emriyle o asrın en muhterem mesâyih-i kirâmından üstâd (bîmeydânî) es-Seyyid Abdülbâki Dede Efendi merhûm 1209 târînde bir nota tertîb ve sûret-i isti’mâlini muarref-i te’lîf ettigi (Tahrîriyye) ünvânlı eser-i güzînini huzûr-i sâhâneye takdîm ederek nâil-i iltifat bî-gâyât olmustur.

Yakın vakitlerde mûsikî-i hümâyün ferîki Necib Pasa merhûm dahî bir nota îcâd etmis ise de tamîm ve nesrine muvaffak olamamıstır. Garîbi surasıdır ki simdiye kadar teklîf edilen bu nice notalar mazhar-ı kabul olamamıs iken asr-ı Sultan Mahmûd Hân-ı Sânî’de (Hamparsum) nâmında birisinin ihtira’ ettigi nota hayliden hayliye intisâr etmistir. Alafranga notanın mülkümüzde isti’mâle baslaması pek eski olmamakla beraber bugün Osmanlılar beyninde isti’mâli en ziyâde taammüm eden notanın alafranga nota olduguna süphe yoktur.

Tafsîlât-ı mebsûtadan anlasılacagı vechile gerek Avrupa’da, gerek memleketimizde bu ana kadar birçok notalar ihtira’ edilmis ve lâkin bunların hiçbirisi bes çizgili notanın yerini tutamamıstır. Târihin gösterdigi bu hakîkat meydanda durur iken fikr-i âcizânemizce yeniden bir nota ihdâsına kalkısmak beyhûde itâb-ı zihinden ibâret kalır. Çünkü biz öyle bir notaya muhtâcız ki ileride mûsikîmiz terakkî ettigi ve bizde mükemmel takımlar, orkestralar tesekkül ederek mûsikî-i Osmânî’ye göre bir (armoni) fenni vücûda geldigi zaman bile o nota bizim ihtiyâcımıza kifâyetsaz olabilsin.

Bu serâiti hâiz olan nota ise elimizdeki notadan baskası degildir. Maamâfîh bu sözlerimizden istikbâlde dahî daha mükemmel bir nota îcâdı mümkün olamıyacagı fikrinde bulundugumuz anlasılmamalıdır. Bilakis bu ihtimâl her zaman bâkîdir. Ancak bizim eslâfımız, notanın eskâl-i hâzırasını tahmîn edemedigi gibi biz dahî notanın müstakbelen ahz edecegi tarzı kesf edememekte ma’zûruz. Su kadar diyebiliriz ki bugün mâlik oldugumuz nota kadîmen mevcûd olanlardan istihrâc edildigi gibi ileride ihdâs edilecek nota dahî elyevm müsta’mel olan notanın sekl-i âhire konulmasından vücûda gelecektir.

Yalnız alafranga notanın biz Osmanlılar için bazı nevâkısı oldugunu inkâr edemeyiz. Çünkü mûsikîmizde kullandıgımız sadâları tamamen gösterecek isârâta mâlik degildir. Cüzî bir ta’dîlât bu nevâkısı ikmâle kifâyet eder. Gelecek haftaki müsâhabemizde dahî bu bâbda ne gibi ta’dîlât icrâsı iktizâ edeceginden bahs olunacaktır. (Müslim Sâmi) Beyefendi’nin hak ve hakîkate müstenid olan su ifâdâtımıza gücenmemelerini ricâ eder ve müsâhabe-i âtiyyemizi de dikkatle okuduktan sonra bir derece daha tashîh-i fikr edecekleri ümîdinde bulundugumuzu arz ederiz.

***
Geçen Cuma gecesi Beyoglu’nda (Ünyon Fransez) salonunda kemânî-i meşhur (Gentola) tarafından verilen konserde med‘uvven hâzır bulunduk. Müze-i hümâyün müdürü meâlî semîri atûfetli Hamdi Bey Efendi hazretlerinin mahdûm-i fetânet-i mevsûmleri Edhem Hamdi Bey Efendi ile saâdetli Aranda Pasa hazretlerinin kerîme-i muhteremeleri matmazel (Jarmin Aranda)nın dahî üstâdları tarafından verilen bir konsere istirâk edecekleri evvelce mesmuumuz oldugundan âlât-ı mûsikiyyenin en latifi olan (keman) ile bu iki nûr-i seyyide-i asâlet ve iffetin icrâ edecekleri nagamât-ı rûhnevâzâneyi dinlemek için gönlümüze büyük bir istiyâk hissediyor idik. Sıra kendisine gelince, genç sanaâtkârların sinleriyle mütenâsib olmayacak derecede ibrâz eyledikleri mahâret-i ciddiyye-i mûsikiyye hâzirûnu bi’d-defaat siddetli alkışlarda bulunmaya mecbûr etmis ve hele Edhem Hamdi Bey’in ber intizâm-ı hârikulâde ile terennüm ettigi (Poème Hongrois) ünvânlı parça pek ziyâde mazhar-ı tahsîn olmustur.

Gerek Edhem Hamdi Bey ve gerek matmazel Aranda meftûr oldukları etvâr-ı asîlâne ve nezâket-i hulkiyyeleriyle sâmiînin bilhassa nazar-ı takdîrini celb etmisler ve mahâret-i müktesebelerinden dolayı sûret-i mahsûsada tebrîk edilmislerdir. Biz kendilerini tanımak serefiyle müserref oldugumuz için o sırada îfâsından mahrûm kaldığımız vazîfe-i tebrîk ve sükrânı iste bugün su satırlarla alenen icrâ edebilmekle kesb-i mefharet eyliyoruz.

[Raûf Yektâ Bey makâlesinin basında kitâbet-i mûsikiyye ta’bîrini ne anlamda kullandıgını açıkladıktan sonra bizde nota ta’bîrinin yanlıs mânada kullanıldığından bahsetmistir. Notanın bir sesi gösteren mûsikî isâreti anlamında olmasına ragmen bizde “Bu sarkının notasını yazdım” diyerek o sarkıyı mûsikî yazım kurallarına uygun bir sekilde kaydettim anlamında kullanılmasının yanlıs oldugunu îzâh ediyor. Raûf Yektâ Bey makâlesinin devamında Türk Mûsikîsini nota ile yazmadan evvel mûsikî târihinin gözden geçirilmesinin gerektigini, bu sebeple kitâbet-i mûsikiyyenin ilk olarak yabancı memleketlerde sonra Dogu memleketleri ve bilhassa
Osmanlılar nezdinde îcâd ve kullanımında ugradıgı degisiklikleri açıklıyor.
Eski zamanlarda Yunanlılar mûsikîlerini alfabe harfleriyle yazarlarken 986 yılında Fransa’da yatay çizgi üzerine nota yazma usûlü baslamıs, önce yalnız tek çizgikullanılırken daha sonra çizgi sayısı ikiye, üçe ve daha sonra dörde ulasmıstır. Nihâyet Guido isimli râhib notayı düzenli bir kurala baglayarak mûsikî târihinde büyük bir nâm bırakmıs. Guido notasını bazen dört bazen de bes çizgi üzerine yazarmıs. Eski Dogu memleketlerinde ve bilhassa Osmanlı’daki kitâbet-i mûsikiyyeye gelince Fârâbî’nin hicrî 330 senesinde ebced harfleriyle bir nota meydana getirmis, bu notayı da Abdülkadir-i Merâgî bir dereceye kadar da ıslah etmistir. Merâgî’nin bu notası kendisinden sonra kullanılmamıs ve terk edilmistir. Sultan III. Ahmet’e kadar nota kullanıldıgı târihlerde rivâyet edilmemistir. Sultan III. Ahmet zamanında Kantemiroglu isimli kisi bir nota îcâd etmistir. Daha pek çok zât tarafından nota îcâd edilmesine ragmen Osmanlı’da en çok kullanılan alafranga nota Sultan II. Mahmut zamanında Hamparsum nâmında birisinin îcâd ettigi notadır. Ancak gerek Avrupa’da gerekse memleketimizde birçok nota îcâd edilmis fakat bunların hiçbirisi bes çizgili notanın yerini alamamıstır.] (**)
______________________________________

1 Allgemeine Geschichte die musik. Leipzig, 1880-1881 [Genel Mûsikî Târihi]
2 Dissertation sur la musique moderne. [Modern mûsikî üzerine tez]
3 Halbuki Avrupa mûsikîsi elyevm “sekiz buçuk” oktavlık bir vüsati hâiz bulunmakta ve bu vüsati
mevcûd anahtarlar vasıtasıyla yazmak pekâlâ kâbil olmaktadır.
4 Historie de l’Empire Othoman, Paris 1743. [Osmanlı imparatorlugunun Târihi]
________________________________________________________
(*)Rauf Yekta’nın bu yazısı “Kitâbet-i Mûsikiye” ana başlığında İKDAM Gazetesi “Sy.1958 12 Saban 1317/3 K. Evvel 1315/15 Kanuni Evvel 1899″ de yayınlanmış olup, aşağıda ayrıntıları verilen Muhammet Ali Çergel çalışmasında işlenmiştir.

(**) Muhammet Ali Çergel, Raûf Yektâ Bey’in İkdâm Gazetesi’nde Neşredilen Türk Mûsikîsi Konulu Makâleleri, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İlahiyat Anabilim Dalı, İslam Tarihi ve Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2007




Hoşgeldiniz