Fasıldan koroya; serhânende’den şef’e geleneksel mûsıkîmizdeki icrâ anlayışına kronolojik bir bakış… Salih Zeki Çavdaroğlu


Toplam Okunma: 4307 | En Son Okunma: 22.11.2024 - 01:18
Kategori: Araştırma Yazıları

Musıkimizde devletçe arzu edilen sistem değişikliği, daha açık bir dil ile söylersek “tek seslilik”ten “çok seslilik” modeline geçme arzusu belli bir süreç sonunda fiyasko ile nitelenmekle birlikte, çoksesli müziğin dekoratif amaçlı ritüelleri ister istemez mûsıkîmize yerleşti ve yadırganmaksızın kabullenildi… Batı enstrümanlarının geleneksel saz heyetinin arasına serpiştirilmesi teşbihte hata olmaz “ künefe üzerine ketçap dökmek“ kadar kelalâka bir durum ortaya çıkarır…

Fasıldan koroya; serhânende’den şef’e geleneksel mûsıkîmizdeki icrâ anlayışına kronolojik bir bakış… Salih Zeki Çavdaroğlu

Koro’yu Larousse “ …İlkel toplumların ilk kurumlarından biridir. Koro tek sesli ve oktavlı olarak, Eski Yunanlılar’ da, gregoryen şarkılarında ve halk melodilerinde kullanılırdı…” cümleleriyle tarif ediyor.

Önceleri Kilise âyinlerinde kullanılan bu terim, 16.yüzyıldan itibaren İtalya’ da dindışı müzik icralarında (intermezzolar) kullanılmaya başlar. Daha sonra da Klâsik Batı musıkîsinin toplu icralarını belirtmek üzere literatüre girer.

“ Halka halinde dans ederken bir ezgiyi terennüm etmek” anlamına gelen Latince CHOREA’ nın Türkçemize İtalyanca CORO’ dan, intikal eder.

Batılılaşma maceramızın doğal bir sonucu olarak ‘ koro ‘ terimi, mûsıkî zemininde, her ne kadar İkinci meşrutiyet’ ten (1908) sonra ifa edilmeye başlanırsa da, 1920’ li yılların ortalarından itibaren MES’ UD CEMİL Bey ile daha sık kullanılmaya başlar.Bu konuda Mes’ ud Cemil Bey, başta Ali Rıfat Çağatay olmak üzere bazı mûsıkîşinaslardan büyük destek alır.

Bunun öncesinde bilindiği gibi bizim müziğimizde İslamiyet’ i kabulümüzle birlikte toplu icra geleneğinin önü açılır, hız kazanır ve sonuçta kurumsal bir hâl alır.

“ fasıl hey’ etinin başında elinde tef, bendir ya da dairesiyle usûl vuran SERHÂNENDE bulunurdu. Serhânende’ nin her dinletide mutlaka yer alması gerekmezdi. Ancak serhânendenin çok önemli bir niteliği de, diğer hanendelerle birlikte icra edilen eserleri okumasıydı. Yani usûlün vurulması ve icranın koordinasyonu bizzat icracılardan biri tarafından yapılırdı. Müzisyenler de icra sırasında gerekli uyumu ve aralarındaki müzikal iletişimi bir “ şef “ aracılığıyla ve bu “ yönetici “ nin işaretlerine uymaya çalışarak değil, doğrudan doğruya birbirlerini dinleyerek sağlarlardı…” 1

Mes’ud Bey’ in 1938’ de Ankara Radyosu’ na Türk Musıkîsi şefi olarak tayininden sonra kurduğu “ Klâsik Koro “ ile birlikte, tarihî “teganni“ anlayışı, yerini modern icra anlayışına bırakacaktır.

Rahmetli Yılmaz Öztuna bu dönemi “…Türk Mûsıkîsi kısmını en iyi şekle getirdi… Tamamen dejenere olmuş Türk mûsıkîsi icrasına modern, ciddî ve çok müzikal bir anlayış getirmesi, eski ekol mensupları ve piyasacılar arasında en büyük tepkilere zemin hazırladı… “ 2 şeklinde anlatır.

Evet, 18. Yüzyıldan bu yana bütün kurumlarımız gibi, geleneksel musıkimiz de “dejenere“ olmuştu; ama bunda devletin yanlış kültür-sanat politikalarının vebâli çok büyüktü.

Özellikle, Osmanlı İmparatorluğu döneminde 19. Yüzyılın ilk çeyreğinden sonra başlayan, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemleri ile hız kazanıp, Cumhuriyet ile birlikte radikalleşen musikimize yeni bir “sistem“ ikamesi anlayışındaki yanlışlıkların bu dejenerasyondaki pay oranı oldukça büyüktür. Bu hususun ayrı bir başlık altında değerlendirilmesi gerekir.

Musıkimizde devletçe arzu edilen sistem değişikliği, daha açık bir dil ile söylersek “ tek sesli “ likten “ çokseslilik” modeline geçme arzusu belli bir süreç sonunda fiyasko ile nitelenmekle birlikte, çoksesli müziğin dekoratif amaçlı ritüelleri ister istemez mûsıkîmize yerleşti ve yadırganmaksızın kabullenildi.

Ancak bu konuda da, şefin aynen senfonik orkestralarda olduğu gibi Frak giymesi ve baget kullanması gibi örnekleri az da olsa zamanla, bu alışkanlıkların bırakılıp, toplulukların şeflerce daha mâkul bir kıyafet giyilip, bagetin atılarak yönetildiğini görmekteyiz.
Fakat iş burada bitmemektedir. Mesut Cemil ile halefi Ruşen Ferit Kam ve çağdaşları değerli şeflerle korolarımız örnek icralar ortaya koymuşlar ve bir gelenek inşa etmişlerdir.

Ancak ilerleyen zaman içerisinde, özellikle de 12 Eylül 1980 darbesinin öncesindeki kaos ve sonrasında demokratik düzene yeniden geçiş sürecindeki siyasal ve kültürel konjonktürden kaynaklanan yapının sonucu olarak gerek profesyonel ve gerekse amatör mûsıkî camiamız korolarının, bir kısmının gerek yaptıkları icrâ tarzları ve gerekse vizyonları itibariyle hiç de iç açıcı bir görüntü vermediklerine şahid oluyoruz.

Mesela uzun yılardır “ modernleşme “ adına bazı, hatta klâsik korolarımız ritim enstrümanı olarak def, daire ya da bendir kullanmamaktadır.

Oysa bilindiği gibi bizim musıkimizin ana ekseni “usûl” e dayanmaktadır. Ritimi birinci dereceden almanız gereken enstrümanları dışlarsanız, yaptığınız icra periyodlarında kaosa girmeniz ister istemez kaçınılmaz olacaktır. Yaptığınız yorumların normal sürede olması gerekirken, birden ağır ya da yürük ikilemine girmeniz doğal olarak randıman kalitenizi allak bullak edecektir.

Benim de hayatının son yıllarında rahle-i tedrisinde bulunma şansı yakaladığım kıymetli bestekâr ve Üsküdar Musıkî Cemiyeti’nin bânisi ve koro şefi rahmetli Emin ONGAN Hocamız ile meşk eden kişilerin hatırlayacağı gibi, onun meşklerinde nota’dan önce usûl’ ün büyük önem taşıdığını, notanın sadece saz hey’etinin önünde bulunduğunu, koristlere bunu titizlikle yasakladığını hatırlayacaklardır.
Bugün bazı koroların icralarına baktığımızda, koristlerin gözlerini ellerindeki demet demet notalardan ayırmadan, hatta söz gelimi “Ayva çiçek açmış yaz mı gelecek” i bile deşifre ciddiyeti ile okuduklarını hayretle izliyoruz.

80’ li yıllarda “çokseslilik“ adına mûsıkîmizde bir “çoksazlılık” furyası başlar. Tabi bu arada saz heyeti içine piyanolar, gitarlar, orglar v.d. batı enstrümanları yerleşirler.

“… 80’li yılların ortalarından itibaren TRT’ de yeniden bir Yıldırım Gürses furyası başladı. Bir türlü beklenen atılımı yapamayan Türk Sanat Müziği’ni ayağa kaldırmak adına ‘ Hoş Sedâ ’ adı altında yaptığı programla çok sesli denemelere girişti. Ülkedeki müziği kendi kafasına göre isimlendirerek tasnifeden ve o müzikleri belli kategorilere ayırdıktan sonra, yayınlarında belirli oranda yer vermeye başlayan TRT, başını Yıldırım Gürses’in çektiği bu nevzuhur türe Çok Sesli Hafif Türk Sanat Müziği adını taktı. O güne kadar böyle bir türün varlığından kimsecikler haberdar değildi; ancak TRT bu ad altında müzik yayınlamaya başladıktan sonra ortalık bu bestelerle ve bu müziklerin potansiyel şöhretleri le dolup taşmaya başladı…” 3

Batı enstrümanlarının geleneksel saz heyetinin arasına serpiştirilmesi teşbihte hata olmaz “ künefe üzerine ketçap dökmek“ kadar kelalâka bir durum ortaya çıkarır.

ABD’li ve çalışma alanı Doğu müziği olan bir antropolog profesör neler diyor ki :

“…Türk müziği birbirlerinden hafif farklı yüzlerce makamdan oluşan zengin bir melodik sistemden geliştirilmiştir. Bu müziği büyük orkestra ve korolarla çalmak, onu armonize etmek yada çok sesliliğe uydurmağa çalışmak, ahengini alıp Batı sistemine göre düzenlemeye kalkışmak, geleneklerin bugüne koruduğu en iyi şeylerin tahrip edilmesi ve orijinal biçimiyle hünerli, kompleks ve etkili olan bir şeyin eksotik ve iskeletini orta yerde bırakmaktan başka bir şey olamayacaktır….

…Osmanlı dönemi Türk müziğinde incelik ve zerafet bakımından Batı müzik geleneğinin hiçbir aşamasında görülmedik bir zerafet vardır…” 4

Saz heyeti 40’ lı, 50’ li gruplara kadar ulaşır. Oysa geleneksel saz heyetimiz o zamana kadar en fazla 10-15 kişiden oluşuyordu.

Bu durum da beraberinde, hem icrâ , hem de dinleti problemlerini getirecektir. Zira :

“… Büyük heyetlerle, kalabalık gruplarla yapılan icralarda çalgıların özgün tınıları eritilir, kritik perde ve aralıklar belirsizleşir, uğultulu bir sis bulutu incenüans ve nağmeleri örter, makam ve geçkiler orijinallik, kişilik ve netliklerini kaybederler. Herkesçe ayırdedilebilmesi gereken incelikler buğulanır ve sıkça, kolaycı bir refleksle geçiştiriliverir…

… Son yıllarda tanık olduğumuz yetmiş-seksen kişilik Devlet korolarının gösterişli fakat bulanık, uğultulu ve samimiyetsiz, hacimli fakat sönük ve kişiliksiz, özetle ölü icrâları bunun a contrario kanıtıdır…” 5

Günümüzün önemli müzikçilerinden Mutlu Torun’ un bu konudaki görüşleri de oldukça eleştireldir ve geleneksel musıkinin icra tarzlarındaki değişimleri olumsuz bulur ve şöyle der :

“…Radyo,TV’ ler ve diğer yayınlarda toplu icra tercih ediliyor. Halbuki Türk Müziği’nin aslî karakterlerinden biri de oda müziği olmasıdır. Farklı disiplinlerden gelen enstrümanların oluşturduğu bir kalabalık grup ,ifade birliği olmadan tek sesli müzik yapıyor. Gelenekte, fasıl takımındaki sâzendeler, birbirinin tavrını bilen, nota dışında da çok güzel emprovize icralar koyan kişilerdi…” 6
Aynı konuda yine mûsıkîmizin önemli isimlerinden Necdet Yaşar ise, ritim konusu odağında,koronun diğer uygulamaları için de yaptığı eleştiride oldukça ağır sözler eder. İşte söyledikleri :

“…Türk Müziği’ nin tarihini incelediğimizde fazla kalabalık heyetlerle icra yapılmadığını, büyük koroların yer almadığını görüyoruz. Doğal ki, bu küçük grupta kalabalıkla gelecek sorunlar da ortadan kalkıyor…Koroları yöneten şefe gerek yok.Tempoyu kudüm veya bendirden alırsınız, serhanendeye uyarak eseri icra edersiniz” 7

Netice itibariyle Korolarımızın içinde elbette mûsıkîmizin haşmetli geçmişine yaraşır derecede icrâ yapanları tenzih ederek söyleyebiliriz ki, gün geçtikçe mûsıkînin bir sanat olduğu unutularak, salt eğlence aracı seviyesine düşürüldüğünü görüyoruz.
Konser salonları, gerekse ekran ve mikrofonlardan dinlediğimiz bazı korolarımız ( halka inmek adına ) Hicaz, Nihavent ve Uşşak v.b. birkaç sınırlı makam ve sofyan, düyek gibi yine birkaç sınırlı usul kalıbı ile bestelenmiş eserleri, temcit pilâvı gibi sabah akşam dinleyenlerine sunmaktadır. Dikkatli bir kulak ile takibettiğinizde aynı şarkıyı 24 saatlik bir zaman dilimi içerisinde defalarca dinlediğinize tanık olacaksınız.

Ayrıca zaman zaman devlet televizyonlarının topluluk konserlerinden bazılarında, popüler “ Türk sanat Müziği “ nin “emsalsiz “ solisti olarak nitelenen “piyasa“ şarkıcılarının arkasına devletin kadrolu ses/saz sanatçıları, vokalist/saz icracısı olarak yerleştiriliyor ve onun feryâd-i figânları millete sanat diye dinletiliyor.

Bu durumlar da biz dinleyicileri ister istemez üzüyor.

Muhterem “Şef“ lerimizin nazar-ı dikkatlerine arz olunur…

D İ P N O T L A R :

1 Cem BEHAR, “ Zaman, Mekân, Müzik “, Afa Yayıncılık, İstanbul, Eylül 1993, s. 122
2 Yılmaz ÖZTUNA, “ Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi “, MEB, İstanbul,1968, C.I, s.124
3 Bayram Bilge TOKEL,” Bağımıza Gazel Düştü ”, Akçay Yayınları, Ankara/1999,s.211
4 Robert GARFİELD, ” Türk Musıkîsi Büyüleyici ”, Tercüman Gazetesi, 31 Mayıs 1990
5 Cem BEHAR, “ a. g. e “, s.128
6 Mutlu TORUN,”Virtüoz,Enstruman Cambazı Değildir”, Yeni Şafak Gazetesi, 20 Şubat 1999
7 Avni ANIL, ”Olmadı Sayın Profesör, Olmadı!…”,Tercüman Gazetesi, 10 Temmuz 1990




Hoşgeldiniz