400. Yılında Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’ndeki Musıkî Bilgileri(*)… Salih Zeki Çavdaroğlu

Toplam Okunma: 4365 | En Son Okunma: 23.11.2024 - 10:55 Kategori: Kongre.simp.panel

16. y.y. da başta Fuzuli, Baki, Zâti, Bağdatlı Ruhi, Taşlıcalı Yahya gibi divan şairleri, Pir Sultan Abdal, ve Köroğlu gibi halk edebiyatı ozanları ile başlayan ve 17. Yüzyılda, Nef’î , Şeyhülislam Yahya, Neşâti, Nâili, Nâbi, Karacaoğlan, Âşık Ömer, Gevherî , Kul Himmet, Kul Nesimî gibi şairler ile devam eden gelişme, geleneksel ve halk musıkimizin sözlü formlarının Türkçeleşmesinde en önemli etken olur… Musıkîde ise “ Nevbet-i mürettebe ”, “ kavl “,” gazel “, terâne “, “ fürûdeşt “ gibi formların yerini artık, “ kâr “, “ beste “, “ nakış semâi “ gibi yeni yeni beste formları almaya başlamıştır…

400. Yılında Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’ndeki Musıkî Bilgileri(*)… Salih Zeki Çavdaroğlu

Kültür, sanat ve medeniyet tarihimizin önemli ve renkli simâsı Evliya Çelebi, her ne kadar yazdığı seyahatnâmedeki “seyyâh “ kimliği ile özdeşleşmiş ise de, bildiğimiz gibi o, bir seyyah olmasının yanında, aynı zamanda ebced hesabı ile tarih düşecek derecede bir şâir, nakkâş, hattat, müzehhib, hakkâk ve bunların hepsinin ötesinde bir müzik adamıdır.

Kendisine büyük bir şöhret sağlayan seyahatlerini yapmasa, daha doğrusu rüyasında bulunduğu “ seyahat yâ Resulallah “ talebine, sevgili Peygamberimizden olumlu bir karşılık alamasaydı, belki de bizler onu bugün musıkîşinas kimliği ile anacaktık.

Seyahatnamesindeki musıkî bilgilerinden söz etmeden önce, yaşadığı o yüzyılda Osmanlı Musıkisinin durumu ile kendisinin musıkîşinas kimliğine kısaca göz atmanın faydalı olacağını düşünüyorum.

Ahmed Hamdi Tanpınar’ ın “Musıkîde Tam Klâsik Devir” olarak tanımladığı 17. yüzyılda Geleneksel Musıkîmiz yavaş yavaş merkezden çevreye; yani saray ve konaklardan geniş halk kesimlerine doğru yayılmaya başlar. 17. Yüzyıl Osmanlı Musıkîsi’nin yükselişe geçtiği bir dönemdir.

9. asrın ortalarından itibaren İslâmiyeti kabul etmemizle birlikte, toplumun bütün kurumlarında etkili olan İslâm kültür ve medeniyeti, Türk musıkîsi’ nde de hem şekil hem de muhteva olarak yeniden yapılanma faaliyetlerini de beraberinde getirmiştir. 15.yüzyıldan itibaren teorik inşasını bitirip filizlenmeye başlayan musıkimiz, artık repertuvar ve seslendirme açısından büyük bir birikim sağlamıştır.
Musıkimiz batı notası ile ilk defa o dönemde Ali Ufkî Bey aracılığıyla tanışacaktır.

Bestelenen eserlerde artık yepyeni bir üslup ortaya çıkmıştır. Sözlü eserlerde Türkçe güfteler, Arapça ve Farsça güfteli eserlere oranla daha da çoğalmıştır.

Musıkîde ise “ Nevbet-i mürettebe ”, “ kavl “,” gazel “, terâne “, “ fürûdeşt “ gibi formlarının yerini artık, “ kâr “, “ beste “, “ nakış semâi “ gibi yeni yeni beste formları almaya başlamıştır.

Önceki yüzyıllarda Arap edebiyatından aynen aktarılmış olan aruz bahirleri ile ilişkili usul kalıplarının yerini daha özgün usul kalıpları alır.

O dönemin önemli şairi Hekim Şuuri Hasan Efendi ( ?- 1693 ) musıkimizde hangi makamların hangi hastalıklara iyi geldiğini ve makamlarla tedavi yöntemlerini yazar.

O zamana kadar merkezi Konya’ da bulunan ve geleneksel musıkimizin beslenmesinde ana damar olan Mevlevîliğin merkezinin IV. Murad Han zamanında İstanbul’ a taşındığını görüyoruz. Bu olgu, geleneksel musıkinin özgünleşmesi ve repertuvarının zenginleşmesinde önemli bir etken olacaktır. Çünkü Mevlevîhaneler bir anlamda o devirlerin konservatuvar misyonunu da yüklenmişlerdir.

Osmanlı musıkîsi, devletinin hakimiyet alanı içinde, hatta hakimiyet alanı dışında kalan coğrafyanın müziklerinde dahi etkili olmaya başlamıştır. Türk askeri müziği olan “ Mehter “ ve musıkisine özgü çalgılar Avrupa’ da tanınmaya başlar. Evliya Çelebi de, Seyahatnâme’sinde, Avrupa’ daki bazı evlerde Türk Musıkisi sazları bulunduğundan söz etmekdedir.

Öyleki Batı’ nın çoksesli müzik kompozitörlerinin eserlerinde Osmanlı musıkisinden esinlenilen nağmeler belirmeye başlar. Bunun ilk örneği N.A.Strung’ un “Esther “ operasında görülür. Opera’ nın temasındaki mehter etkisi bariz bir şekilde hissedilir.

IV. Murad Bağdat seferinden İstanbul’ a dönüşünde oradan başta Şahkulu olmak üzere toplam 12 mûsîkîşinası da beraberinde getirmiştir. Ayrıca 17. Yüzyıl boyunca Osmanlı ve İranlı müzisyenler arasında ortak bir repertuvar oluşturulmuş, İran Sarayında da Efendi Hannân ve Şah Abbas gibi Osmanlı müzisyenler görev yapmışlardır.

Enderun mûsîkîşinaslarından Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı müzik adamı Albert Bobowski (1610-1675), Murad Ağa, Üsküdarlı Zâkirbaşı Hâfız Kumral Mehmet Efendi , Solakzâde, Âmâ Kadri Efendi, Benli Hasan Ağa, Neyzen Yusuf Çengî Dede, Şeştârî gibi isimler de Çelebimizin çağdaşı müzik adamlarıdır.

Çelebimiz daha çocukluk yıllarında devrin önemli musıkî üstâdı olan Derviş Ömer Gülşeni’ nin de rahle-i tedrisinden geçmiştir. 7 senelik medrese eğitiminden sonra, dönemin siyaset ve sanat akademisi diyebileceğimiz Enderûn okuluna girmiş ve buradaki 4 sene öğrenimini sürdürürken, okulun bugünkü konservatuvar işlevini gören meşkhânesinde musıkî bilgisini daha da geliştirmiştir.

Geleneksel Musıkîmizin önemli bir saz eserleri bestecisi olan Benli Hasan Ağa ( 1602- 1665 ) ve tasavvuf musıkimizin önemli bir hânende ve bestekârı olan Vehbi Osman Efendi , Çelebi’ nin Enderûn meşkhânesinde birlikte meşk ettiği insanlardır..

Sene 1635 ve aylardan Ramazan’ dır. Evliya Çelebi, o yılın Kadir Gecesi’ nde Ayasofya Camii’ nde kılınan teravih namazında müezzindir ; dolayısıyla bu görevi ile birlikte aynı zamanda okuduğu kamet, tekbîr, salâvât, salât belki de kaside ve ilâhî ’ lerle tasavvuf musıkîsinin cami dalında icrâlar yapmaktadır. Sultan Murat da saray erkânı ile birlikte aynı Cami’ dedir. Yanında Evliyâ’ nın teyzesinin kocası olan ve sonraki yıllarda Sadrazamlık görevinde de getirilecek olan Silahtar Melek Ahmet Paşa da bulunmaktadır. Padişah onun gerek ses güzelliği ve gerekse okuyuş tavrından oldukça memnun kalmıştır. Namazdan sonra kendisini camideki Padişah mahfiline davet eder.

Cami çıkışında Evliya, doğrudan Topkapı Sarayı’na götürülür ve padişah musahibi ( özel hizmetlisi ) olarak işe başlatılır ve ünlü seyahatlerine başlayacağı 1640 yılına kadar orada görev yapacaktır.

Zamanla bilgi ve kültürü yanında, güzel sesi, hazırcevaplığı ve espritüel kişiliği ile padişahın özel meclislerinin değişmez sohbet arkadaşlarından biri olur. Padişah ile olan yakınlığını şöyle anlatır:

“ Hünkârımız hâkir ile ol kadar hüsn-i ülfet etmiş idi kim (güzel dostluk kurmuş idi), sehel müteellim olsalar ( biraz kederlenseler ) cümle musahibân ‘ bre meded Evliyâ’ yı getirin ! ‘ deyûb bir güne evzâ u etvâr ( davranış ) ile huzuruna varub, hâkiri gördükde bi emrillâh ‘ işte def-i gâm ( gam giderici )geldi ‘ deyü tebessüm ederdi. ‘ …“

Evliya, IV. Murad’ın huzuruna kabul edidiği ilk gün kendisine :
“Yola düşüp giden dilber, / Musa’m eğlendi gelmedi./ Yoksa yolda yol mu şaştı?/ Musa’m eğlendi gelmedi. “ sözleri ile başlayan ağıtı okuduğundan, bunun da Padişah’ ı üzdüğü, hatta ağlattığından söz edilir. Zira bu ağıt, onun çok sevdiği nedimi Musa Çelebi’ nin , Yeniçeriler tarafından kendisinin yanından alınarak, linç edilişinden sonra yakılmıştır. Bu yüzden padişah, ülke genelinde bu ağıtın okunmasını yasaklamıştır. Ancak, Evliya bunun farkında değildir.

Seyahatnâmesinde, Saraydaki ilk gününde aynı zamanda kendisinin musiki hocası Derviş Ömer’e ait bir varsağı (Varsak Türkleri tarafından söylendiği için bu adla anılan, yiğitçe bir havayla okunan, çoğunlukla “bre”, “hey”, “hey gidi”, gibi ünlemler taşıyan ve kendine özgü bir ezgiyle söylenen bir türkü biçimidir.) ile, segâh, mâye ve bestenigâr makamlarında eserler okuduğundan da bahseder.

Bilindiği gibi Sultan Murad, büyük dedesi Sultan Murad Hüdâvendigâr ile başlayıp, sonraki yüzyıldaki torunu III. Sultan Selim ile zirvesine ulaşan, hânedan soyunda ziyâdesi ile mevcut olan musıkî yeteneği zincirinin önemli bir halkasıdır.

Cengaver komutanlığı ve devlet başkanı olarak verdiği resimle disiplinli, tavizsiz ve devletin bekâsı uğruna son derecede acımasız bir karakter sergilese de, bir insan olarak oldukça hassas ve duygusal bir ruh taşıdığını, bestelediği ve günümüze kadar ne yazık ki sadece 4 tanesi gelebilen ve geleneksel musıkimizin en zor formlarından biri olan peşrev şeklinde bestelenmiş sadece Hüseynî makamındaki saz eserinden anlayabiliyoruz.

Evliyamız IV. Murad’ın Topkapı Sarayı’ nın meşkhânesinde cumartesi geceleri hânende ve sazendeleri ile ilâhi ve naat meşkleri yaptığını ve onlarla sohbet ettiğini de anlatır.

O’ nun dönemi, Osmanlı Devleti tarihinde olduğu kadar, musıkîmiz açısından da önemli bir dönüm noktasıdır.
Evliyamız, kendi ifadesiyle, daha 29 yaşındayken, 44 sene sürecek, yedi iklim ve on sekiz sultanlığı gezip dolaşacağı seyahatlerine başlar.

İlginçtir onun seyahatlerine başladığı yıl, Sultan Murad Han da 28 yaşında hayata gözlerini yumar. Padihahın vefatının Evliyâ’ nın neredeyse yarım asır sürecek gezilerinin başlamasında önemli bir etken olduğu düşüncesindeyim.
Seyahatnamenin 1. Cildi tamamen İstanbul gezilerine aittir ve dolayısıyla da musıkî tarihimize ışık tutan musıkî bahislerini de ağırlıklı olarak bu bu cilt taşır.

İstanbul’ u adım adım dolaşırken mesireler, meyhâneler, saz ve söz âlemlerinin icrâ edildiği yerler onun uğrak yeri olur ve buradaki sanatkârlarla tanışarak dost olur. Meselâ Kâğıthane’ deki İstanbul’ un eğlence düşkünlerine saz ve söz âlemleriyle ev sahipliği yapar.

Daha sonra yaklaşık 20 milyon km2.lik İmparatorluk coğrafyasının tamamını, hatta İran ve Viyana gibi imparatorluk dışındaki ülkeleri de dolaşacaktır.

Özellikle Rumeli ve Avrupa seyahatlerinde Evliya Batı Musıkîsi ile tanışır, oralarda orkestralar dinler, hatta Batı müziğindeki bestelerdeki ezgilerin çoğunu musıkîmizin “ Rehâvî “ makamını çağrıştırdığından söz eder.

Seyahatname, içinde taşıdığı tarih, coğrafya, siyaset, istatistik, örf – adet yanında, müziğe ilişkin bilgilerle de sanki bir sosyal bilimler ansiklopedisidir.

Bu ön bilgilerden sonra, seyahatnâmesinde musıkî konusunda neler yazmış onlara bakalım :
İstanbul’daki müzik yaşamından bahsederken, şehirde 6000 kadar profesyonel mûsîkîşinas, yüzlerce hãnende ve lûtiye (çalgı yapımcısı), 80 kemençe icracısı, 500 tamburî bulunduğunu, Saray’ ın Mehter takımları dışında 71 çalgıcı loncası olduğundan bahsediyor.

Bazı profesyonel sâzendelerin geçim sıkıntıları sebebiyle, tulumbacılık, kayıkçılık ve bekçilik gibi işlere yöneldiklerini de söy lemektedir.
Kânun sazının meşhur üstadlardan Ali Şah tarafindan icat edildiğini ve Revan’ lı Mirza Haydar Bey ile Çağalazâde Mustafa Bey’ in “Kânun” hakkinda bilgi sahibi olduklarini yazar.

O dönemde kullanılan NEFİR isimli çalgının, tepesinde sipsi takılı, perde delikleri olan, boru sesli ve oldukça iri bir çeşit zurna olduğunu anlıyoruz.

Musıkide kullanılan 76 çalgının adını sayar ve bunların çoğunun da niteliklerini geniş bir şekilde tarif eder

Rebâb sazının Süleyman Peygamber huzurunda çalındığını söylüyor ki, bu bilgi doğru ise rebab’ ın geçmişinin İ. Ö. 3800’ lerdeki Sümer uygarlığına kadar götürecektir. Buna ilâveten , Peygamberiz Hz.Muhammed (s.a.s) in sevgili eşleri Hz.Hatice ile evlenirken düğününde çalınan çalgılar arasında rebabın da bulunduğundan söz eder.

Musıkî meşklerinde kullanılan bendir, ya da def gibi ritim sazların önemini şu ifadesiyle veciz bir şekilde anlatır :
“ Sâzendelerin bu dairezenânları olmasa rakkası bozulmuş saat gibi fasılları hercümerç olur. Fasıllarına nizam ve intizam veren usulbend dairezenlerdir… “

Bugün “bestelenmiş dinî-tasavvufî şiir” anlamına karşılık kullanılan “ilâhi” terimi ilk olarak Evliya Çelebi tarafından şu cümle içinde kullanılır: “ Bu tâifeler hoş âvaz ile sefere müteallik (alâkalı) ilahi okurlar…”
Edirne’ de bulunan ve özelikle ruh hastalıklarının musıkî ile tedavi edildiği “Şifahâne “ yi ise şöyle anlatır :

“… Merhum ve mağfur Bayezid Veli (Allah rahmet eylesin) Hazretleri vakıfnamesinde hastalara deva, dertlilere şifâ, divanelerin ruhuna gıda ve defi seva olmak üzere on adet hanende (şarkı okuyan) ve sazende (saz çalan) gulam (genç erkek) tâyin etmiş ki, üçü hanende, biri neyzen, biri kemancı, biri mûsikarcı, biri santurcu, biri çengi, biri çeng santurcu, biri udcu olup haftada üç kere gelerek hastalara ve delilere mûsiki faslı ederler. Allah’ın emriyle, nicesi saz sesinden hoşlanır ve rahat ederler. Doğrusu musıkî ilminde nevâ, rast, dügâh, segâh, çargâh, sûzinâk makamları onlara mahsustur. Ama zengûle makamı ile buselik makamında rast karar kılsa, insana hayat verir. Bütün saz ve makamlarda ruha gıda vardır….”

Çelebi, bir esnaf alayında Mimârbaşı ile Mehterbaşı arasında yaşanan protokol sorunundan uzun uzun bahseder ve Mehterbaşı’ nın dilinden mehter takımının misyonu ve ilkelerini şöyle nakleder :
“ Bizim hizmetimiz pâdişâhıma her bâr lâzımdır. Bir cânibe müteveccih olsa mehâbet, şevket, sâlâbet, şöhret içün dosta düşmana karşı tabl-ı kudûm, nefîr döğdürerek gider. Hususile cenk yerinde gaziyât-ı müslümîni tergîb içün yüzyirmi koldan cenk tablına ve kûs-î hakânilere turreler vurmağa saffa başlayarak asker-i islâmı cenge kaldırmağa sebeb oluruz. Pâdişâhım bir şeyden elemzede oldukta huzurunda on iki makam, yirmidört şube, yirmidört usûl, kırksekiz terkîb-i musıkî faslı idup padişahımızı mesrûr ideruz. Hukemâ-i kudemâ kavlince sâz, söz, hânende mahbûb adamın ruhuna safâ verir. Biz de rûha gıda verici esnaflardanız. Bâ husus ki nerede âlem-i Resûlullah olsa orada tabl-ı Âl-i Osman dahi bulunmak gerekdir…”

Evliya, daha sonra çalıcı mehterânı övmeye devam ederek şunları söylüyor :
“ her gice bâ’ de’ l aşâ üç fasıl, bir ceng-i harbî çalub padişâha dua iderler. Seher vakıtlarında, sabaha üç saat kadar kaldığında, erbâb-ı divâna ve cümleyi salâta uyandırmak içün yine üç kere fasl-ı lâtif iderler ki bidâr olanlara hayat verür…”

Mehter musıkîsinin etkisi üzerine bir başka yerde de şunları yazar:
“… 10 adet sâzendegân, nefir-surciyân cümlesi yek perde olup, boruda peşrev olmadığından, her bir fıkrası birbirine pişrev olurlar, makâm-ı rehâvide sûznâk faslederek ubûr ettiklerinde insan müstağrak-ı dehşet larak tiril tirl titrer. Gûya (sûr-i İsrâfil ) işitmiştir zannolunur…”

Millî kültürümüzün temel kaynaklarından biri olarak kabul edilen Seyahatname ‘ nin özellikle Türk mûsikîsi’ ne ilişkin verdiği bilgiler, maalesef bugüne kadar bilimsel olarak enine boyuna pek incelenmemiş ve derlenip, yayımlanmamıştır. Bu ilgisizlik, aynı zamanda musıki kültürümüzün bize karanlık kalmış bir döneminin de aydınlanmasını engellediği kanaatındayım. Akademik dünyamız, özellikle konservatuvarlarımızın bu konuya bir an önce el atması sonucunda, gizli kalmış bir çok bilginin doğrudan ve dolaylı olarak ortaya çıkacaktır.

Daha doğrusu Sayın Ahmet Turan Alkan Hocamızın dediği gibi :
“ Evliya Çelebi’ nin görüp anlattığı tarihi hadiseler, bir tarih şehadeti olarak henüz ciddi bir araştırmaya konu teşkil etmemiştir. Bilebildiğim kadarıyla elimizin altındaki bu müthiş hazineden şimdilik sadece şehir ve sanat tarihçileri kısmen istifade edebilmektedir; eserin tarihi, edebi, sosyolojik, siyasi, etnografik yönleri bâkir bir saha gibi araştırmacılarını bekliyor…”
_________________________________________________
(*) “400. Yılında Bir Seyyahın İzleri: Evliya Çelebi Sempozyumu” nda bildiri olarak sunulmuştur. İstanbul, Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi 25-26 Mart 2011

YARARLANLAN KAYNAKLAR :

1 M.Nazmi ÖZALP, ”Türk Musıkîsi Tarihi ”, TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları
2 Yılmaz ÖZTUNA, “Türk Musıkisi Ansiklopedisi “, MEB Yayınları
3 Cinuçen Tanrıkorur, “Osmanlı Musıkîsi “, Osmanlı Medeniyeti Tarihi, Fezâ Gazetecilik, İstanbul, 1999
4 Eugenia Popescu-Jutetz, “Türk Musıkî Kültürünün anlamları “, Pan Yayınları,İstanbul,1996
5 “Sarayda Musıkî”, Araştırmalar, turkmusikisi.com Yayınları, Ankara, 1986,
6 Ozan YARMAN, ”16. VE 17. Yüzyıllarda Türk Çalgıları”, www.ozanyarman.com
7 Ali TUTAN, “ Sazlar (Çalgılar) “ turkmusikisi.com
8 Mahmut Ragıp Gazimihal, “ Tanzimattan Sonraki Musikî Yenilikçiliği “, hicazkar.com
9 Mehmet Refik KAYA, “ Bir Garip: ‘ Rebab ‘ Gönlüm Sesinle Kebap “,launch.groups.yahoo.com
10 Sadi Yâver Ataman, “ Türk İstanbul “, İBB Kültür İşl. D. Bşk. Yayınları, İstanbul, 1996, 2. Baskı

Hoşgeldiniz