Müzik Enstrümanların İsimlendirilmesinde Totemleşme[1] Olgusu ve Türklerin Islık Yöntemiyle Seslendirilen Nefesli Aleti… Dr. Seyran Gafarzade*


Toplam Okunma: 7690 | En Son Okunma: 22.11.2024 - 06:26
Kategori: Araştırma Yazıları

Halk tefekküründe müzik sazları hakkında oluşan düşünce ve fikirler doğal olarak değişik rivayetlere ve efsanelere yol açmaktadır. Türk masallarında tarif edilen flüt tipolojisi, Yunanlıların çok gövdeli/borulu Panflüt veya Hindistan’daki kutsal Krişna’nın yan flütü değildir; “bozkırda coşturan” (Nizami), “duygulandırıp, düşündüren” (C.Rumi), veya “ahret gününü” beyan eden (Türkmen efsanesi), “sırrı açıklayan” (C.R. Rey) gövdesi iki taraftan açık olan (tür belirtisi) ses çıkarma ve icra yöntemine göre düz flüt çeşididir…

İnsanoğlu, çalgı vasıtalarının aracılığında tarih öncesi dönemlerden buyana algıladığı ses sistemi çerçevesinde dünyayı tefsir edip anlamaya çalışıyor. Bu doğal süreç günümüzde de devam etmekte ve müzik enstrümanlarının tarihçesini, özelliklerini inceleyen Organoloji biliminin konusunu teşkil etmektedir.

Organoloji’de bir enstrümanın gerçek evrimi izlendiğinde Müzik Arkeolojisi, Müzik Akustiği, Etnoloji, Mitoloji, Etimoloji vs. bilim dallarıyla irtibatlar kurulmakta, çalgı imalatçıları ve icracıların görüşlerine istinat edilmektedir.

Türk müziğinde gözde konumuyla yer alan telli çalgısı (xordofon) Kopuz (Kobız, Saz vb.) ele alındığında, Küçük Asya’dan Orta Asya’ya kadar benzer tipolojilerde yaygınlığı görülmekte, Oğuz Türklerinin Dede Korkut destanında bir simge haline geldiği, çalındığı sürece düşünüşlerde ölümsüzlük irfanı sezilmektedir. Dolayısıyla, Kopuz’un tınısında, ses renginde Türklerin yeğledikleri ve kutladıkları anlayışlar tecelli ettirilmektedir. Benzer bir şeklide Mehter takımlarında Kös (Küs), Davul (Tebil) gibi deri yapımlı (membranofon) vurmalı çalgılar veya çeşitli Ziller (idiofon), Zurna (Zurnay), Boru, Nay, Nefir (Neyfir) gibi üflemeli sazlar (aerofon) da yorumlanabilmekte, zira Türk kavimlerine has olan müziğinin genel tınısını [2] ifade etmektedirler. Antik Yunanların gözdesi olan Lir (Çitara, Barbiton) gibi hordofonlar, Romalıların Tuba (Bucina, Cornu) aerofon türleri, Ortaçağ Troubadour ve Trouvére geleneklerinde tercih edilen yaylı-telli Viella, XVI – XVIII. yüzyıllarda İtalyan enstrümantal ekolün başlıca çalgısı Viollin (Keman) toplulukların önemsedikleri alet tipolojilerini karakterize etmekte, aracılıklarında ehemmiyetli nitelendirilen tınıları ifşa etmektedirler.

Çalgı tercihleri sosyal yaşam, sanat akımları, dini ve tarikat eğilimlerinin yanı sıra “pratik uygunluk” (İ.Matsiyevskiy s. 99)[3] gibi faktörlerle de sebeplenmekteydi. Örneğin, Antik tiyatronun dramaturji, temsili ve akustik gerekçeleri Lir, Arp, Çitara, Barbiton, Aulos gibi çalgıların solo ve refakat özelliklerini belirlemekte, Roma’nın Kolezyum’una ve “Askercil tavır”larına ise (A. Say. Müzik tarihi s.65) gür tınlayan bakır üflemelilerin [4] pratik uygunlukları özdeş gelmekteydi. Protestan kilisesinde Organ (Buxtehude – Bach), Barok dönemin Fransız müziğinde Klavyesin (Ramo – Couperin) veya XIX yüzyıldan itibaren Kazaklarda yaygınlaşan Armonika çalgısı (G. Gaysin) tınısal tercihler ve “pratik uygunluklar” bakımlarından incelenebilir konum arz etmektedirler.

Çalgı bilimciliğine xordofon olarak tanımlan Kopuz/Gopuz/Kobiz ile birlikte, Ortaçağ Türk müzik kültüründe tınısal özgünlükleriyle kutlu nitelendirilen bir diğer çalgı, tipolojik hususiyetleriyle düz flüt ve Nay/Ney adıyla tarif edilmektedir. Nay/Ney sözcüğünün Türk sözlük varlığında terim/kavram şekliyle yaygın olduğu saptanmakta, üflemeli sazların genel adını ifade eden tanı/teşhis alametleri tespit edilmektedir [5]. Türk kabilelerin sosyal ve iklim, yaşam ve düşünüş ortamları bu tipolojide belirlenen aletlerin çeşitlendirilme gerekçelerini sebeplendirmekte, bazen benzer, bazen ise farklı, fakat her defasında gözde konumuyla profesyonel ve amatör çalgısı olarak adlandırmalarını şekillendirmektedir. Hayvancılığı meslek edinen çobanın düz flüt’ü (Nay /Ney / Kava l/ Tütek / Tüydük / Düdük / Sarbasnay / Kuray / Şahlıç / Şoor vs.) sürüyü yöneten bir iletişim aracı olarak değerlendirilmekte, nitekim üflendiği müddetçe otlanan koyunların “telezzüz haliyle” (keyfetme) ilgili kanaatler bilinmekte, “Suyaindirme Havası”nda ise ayrıca maharet ve icracılık yeterlilikleriyle ilgili stereotipler belirlenmektedir (M . Gaziminihal s.9-10). “Kara-koyun Havası”nda uygulanan melodik çarpımlar ve burdon (arka plan oluşturan tonik-dominant aralığında tınlayan sürekli bas) yöntemi ise Kopuz/Saz/ Bağlama entonasyonlarının taklidine delalet etmekte, bir diğer deyişle üflemelilerin tellilere eşdeğer olduğunu, birebir performans sergileyebildiklerini örneklendirmektedir.

Alet yapımında seçilen malzeme çeşidine gelince, kamışı/bambu ve benzeri bitkisel cinslerin ağırlıklı kullanıldığı ve özellikleriyle günümüze dek korunduğu, Türk toplulukların yaşam tarzına uygun çadır/otağ/yurt vs. inşaatlarda kolay kurulabilen, taşınabilen ve yapılabilen malzemelerin “pratik uygunluklarıyla” özdeşleşmektedir.

Türk halklarında farklı Ney/Nay, Kaval, Düdük/Tütek/Tüydük, Sarbasnay, Kuray, Şahlıç ve Şoor adlarıyla bilinen düz flüt çeşitleri yapısal ve icra teknikleriyle karşılaştırıldığında ses çıkarma yöntemlerinde ve oluşturulan tınılarda “çöl sesinin” akustik kavrayışlarına eşdeğer benzerlikler göstermektedirler. Çalgıların diyatonik ve iki buçuk üzerinde belirlenebilen ses sahası, çalgı deliklerin ve üfleme, solunum, dudak gerilimiyle mikroaralık (koma) derecelere ulaşabilme olanağı; gövde üzerinde genellikle üç-altı sayılarında değişebilen, altında bir olarak sabitlenen delik sayısı; ses elde edilmesinde ıslık ve burdon yönteminin kullanılması; ses çıkarma kanalına bilezik, başpare takılması ve kimi icraatlarda uzun dişlere (köpekdişi) dayatma usulü; gövde yapısının iki taraftan açık olması, malzeme itibarinin kamış, bambu, erik ağacı, vs. bitkisel ürünlerden üretilebilmesi ve çobancılık mesleğine münhasır repertuarın bulunması adı geçen aletlerin ortak paydasını oluşturan unsurlardır.

Çalgı aletlerin adlandırmalarında üretilen malzeme anlamının yanı sıra öncü, kutlu, seçkin vasıfların belirlenmesi, ilgili tipolojinin (düz flüt) tını özelliklerinden kaynaklanan tercihlere esas teşkil etmekte ve Türk masal, rivayetlerine çobanın sosyal aleti şekliyle aktarılmasını izah etmektedir. Monoteist devirlerde ise Mevlevi ayinlerinde “irtibatları” kuran simgeleştirme konumunu yorumlamaktadır. Anadolu’nun Konya yöresinde yaygın olan atasözü: “Her kesin dütttttt dediği yerden keçi sürüsü çıkmaz” “[6] veya Özbek Türklerinin Nay ile ilgili deyimi: ” Чўпон най - бутун чолғуларинг онаси. У мукаддас чолғу/Çoban Nay’ı - tüm müzik sazlarının anasıdır. O, kutsal bir çalgıdır; halk arasına derler “(F. Karomatov s. 67) aletin maharetle ve kutlu meziyetlerini kanıtlayan deyişlerdir. Türkmenistan’da Kargı - Tüydük hakkında iki efsane (Uspenskiy V. Belyaev s.117-118), Nizami’nin ” İkbal - Name” eserinde ” Nay hikayesi”(Nizami s.617), C.Rumi’nin “Neyin Şikayetleri” (Tacikistan’ın Şiirler Antolojisi s.192-193), M. Fuzûlî’nin Heft Cam (Sâkinâme) eserine “Ney ile Sohbeti”, Hüseyin Cavit’in “Kor Neyzen” manzumesi veya “Çoban Türküsü”, Cemal Reşit Rey’in Ney aletiyle çağrıştırılan hatıra (Cemal Reşit Rey Musikinin Kudreti [7]) vs. sihirli, büyü sesleri ile etkin olan, coşturan ve ağlatan, insanoğlunun olgunlaşma sürecini anlatan, yapısal olarak düz flüt tipolojisiyle ilişkilendirilen, isim itibariyle farklılaşan birer Nay/Ney/Kaval/Düdük/ Tütektir…

Türk masal ve rivayetlerde açıklanan flüt tipolojisi, Yunanlıların çok gövdeli/borulu Panflüt veya Hintlerin kutsal Krişna’nın yan flütü değildir, ” bozkırda şenlendiren ” (Nizami), “duygulandırıp, düşündüren ” (C.Rumi) veya “ahret gününü” beyan eden (Türkmen efsanesi), “sırrı açıklayan” (C.R. Rey) gövdesi iki taraftan açık olan (tür belirtisi), düz (ses çıkarma ve icra yöntemine göre) flüt çeşididir.

Antik Yunan müzik kültüründe flüt tipli aletlerinin yaygınlıklarına bakıldığında Panflüt tiplerin dışında diğer (özellikle düz ve yan) tipolojilerinin pek yaygın olmadıkları görülmektedir. T.Vızgo yan flütlerin Eski Mısır ve Helenistik Yunan kültürüne karakteristik olmadığını teyit etmekte (T.Vızgo, s.24-25), C.Sachs MÖ. ikinci yüzyılda Erturya’da bulunmuş tek bir kabartmada rastlandığını (C.Sachs,s.29) ifade etmektedir. Antik Yunan Tiyatro sanatının temelinde duran Dionysos ayinlerinde kullanılabilen çalgı tipleri analiz edildiğinde akustik ve tınlaşım (rezonans) imkânlarıyla “oda müziği enstrümanı” flütlülerden (sesleri kısık duyulan düz flütlüler) ziyade, ses özellikleriyle gür ve kuvvetli seslenebilen dilli Aulos’ların tercih edildikleri anlaşılabilmektedir. C.Sachs Aulos tipolojisini, ıslık yöntemiyle seslendirilen flüt tipolojilerden ayırt etmekte ve adlandırma konusunda genellikle rastlanan çevri yazı (transliteration) hatalarına dikkat çekmektedir. Eski Yunanda yaygın olan üflemeli çalgılarla ilgili tespitinde Aulos’un heterofon müziğini karşılayan ses özelliklerinden ve çift borulu V – biçimli yapısal şeklinden bahsetmektedir (C.Sachs s.28). Marsyas’ın çaldığı çift Aulos’un özellikle Küçük Asya’da yaygınlığını, Antik kültür tarihçisi K. Kumaniecki de teyit etmekte ve konuyu ilerlere taşıyarak Aulos tipolojisinin tını bakımdan çift sipsili üstüvani Obua’dan farklılaştığını, yassı/yayvan tek kamış/sipsili Klarnete benzediğini belirtmektedir (K. Kumaniecki s.66).

Çalgı tipolojisiyle ilgili Türk masal ve rivayetler incelendiğinde ise söz konusu çalgı aleti dilli ve dilsiz, tıkaçlı ve tıkaçsız düz flüt şekliyle ve düşünüler dolayısıyla farklılaşan Düdük/Tütek/Kaval/Ney vs. isimlendirmelerle belirlenmekte, Antik mitolojisin ve İslami değerlerinin esintilerini taşımaktadır. Örneğin, C. Rumi’nin Mesnevî’sinde betimlenen coğrafî ortam (neyistân/kamışlık), aşk ve özlem mevzusu, çalgı aletinin inilti sesleri adeta çobanların efendisi ve doğa hükümdarı Pan tanrısıyla ilgili motifleri canlandırmaktadır. Nizamî’de ise Midas kralın uzun kulakları, Apollon Tanrısının simasını Karney/Carnea (Yunanca: Κάρνεια, Karneia, or Κάρνεα, Karnea ) tabiriyle ifade eden ve İskender Zü’l-Karneyn suretiyle özdeşleştirilmektedir. Sırı kuyuya söyleyen berber timsaliyle ve kamışı kesen, çalgı aletini yapan çobanın edebi kimliğinde aktarılmaktadır.

Nizamî’de Pan Tanrısı’nın “hikâyesini” veya Appolo Marsiyas “yarışını” andıran motifler, C.Rumî’de farklı bir biçimde ele alınmakta ve verimlilik tanrıçası Afrodit’in yanında bulunan Sirinks [8] naiad’ın [9] suratı ve feryatlarıyla hatırlatılmaktadır. Fakat Panflüt/ Miskal/Musikar/Musigar/Mıskal vs. anlamında bir çalgıyı kasteden Sirinks, C. Rumî’nin ve Nizamî’nin aktardığı Nay/Ney (düz flüt) ile çelişmekte ve tipolojik açılardan farklılık göstermektedir. İsim ve tınısal özellikleriyle C.Rumî’de tasvir olunan Nay/Ney, F. W. Galpin’in Sümer mitolojisinde İştar tanrıçasının ilahisinde gözlemlediği “bir kamış NÂ gibi, üzüntülüyüm”[10] çalgı aletinin tınısal ve yapısal niteliklerini andırmakta, düz flüt tipolojisine delalet eden unsurları açığa vurmaktadır.

F. W. Galpin bu konuya ilişkin diğer araştırmalarında ilginç bilgilendirmelerde bulunmakta ve Akat dilinde Nabu (çağırmak, adlandırmak) kelimesinin Sümerce NÂ olduğunu ifade ederek, Arapçada Nay olarak korunduğunu, “Diyanai, Suryanai veya Hint Sânai ve Fars Nāy-i ambán (a bagpipe)” isimlerde aktarıldığını belirtmektedir (F. W. Galpin, s.16).

Nay ve Ney kelimelerin mukayesesini yapan Y.Öztuna Ney ile ilgili makalesinde F. W. Galpin’le hemfikir olmakta ve Ney’in “Farsça nây”ın hafifletilmiş şekliyle ilgili olduğunu, “kamış” anlamına geldiğini, eski kökenli olduğunu açıklamaktadır. Ney kelimesinin “Türkçe gibi – Arapça’da da kullanılmış ve “nâyât” şeklinde cem’ hâline” (Y.Öztuna s. 78) getirildiğini, tasavvufi yanlarını vurgulamaktadır.
�
Sümer mitolojisinde isim itibariyle “aydınlatıcı” anlamına gelen, Ay Tanrısı Nanna’nın kızı İnanna tanrıçanın imgesinde tasarlanan verimlilik ve inisiyasyon [11] alametleri, Dummuzi’nin çobanlık vasıfları Antik Yunan mitolojisinde işlenen Pan ve Sirinks suretleriyle paralellikler sergilemektedirler.Gılgamış/Gilgameş/Bilgamıs destanın VI levhasında Bilgamıs ile İştar (İnanna) arasındaki betimlenen diyalog bu paralelliklere bir örnek sunmaktadır:

“Gençliğinde, ilk erin Dimmuziye o ki var,
  Nasip ettin gözyaşı, naleler, hıçkırıklar.
  Genç bir çobanı sevdin, o körpeye sen kıydın.
  Sonra darbe indirip kanatlarını kırdın;

O hele de çöllerde bağırır: “vay kanadım!” (Kadim Şark Edebiyatı, s. 133).

F. W. Galpin’in İştar tanrıçasının ilahisinde (Hymn) düz flütle izlediği “feryat eden kamış (GI-ER-RA) benim kalbim” [12] mısralarında özlem lâytmotifi hemen hemen C.Rumî’nin Mesnevi’sinde işlenen mevzuları çağrıştırmakta ve C.Rumî tezahüründe konunun sadece Antik Yunan mitolojisiyle bağlı kalmadığını, Sümerlilerin mitolojik esaslarına kadar uzanabileceğini şerh etmektedir:
  “Sîne hâhem şerha şerha ez-firâk
  Tâ bi-gûyem şerh-ı derd-i iştiyak
  (Özlem derdimi anlatmak için, ayrılıktan
  param, parça olmuş gönül isterim);
  Men beher cem’iyyetî nâlân şudem
  Cüft-ı hôş-hâlân u bed-hâlân şudem
  (Ben her mecliste inledim, ağladım;
  iyilere de kötülere de arkadaş oldum).” (Konya Vilayeti Halkiyat ve Harsiyatı s.126)

Bu ve diğer faktörler Hakanî, Nizamî ve C.Rumî’nin şiirlerinde tasvir olunan düz flüt çalgı tipolojisini geleneksel rivayet, folklor ve mitoloji esasında harmanlandığını, sosyal yaşamda önemli etki oluşturan hayvancılık faaliyetleri ve çobancılık vasıflarıyla ilişkilendirildiğini, tesadüfî olmadığını ve Türk toplulukların kutladıkları değerlerle istinaden peyda olunduğunu belirtmektedir.

İcracı müzisyen – usta sıfatlandırması, Türk rivayeti esaslarını Antik Yunan efsanesinden farklı kılan bir diğer faktördür. Örneğin, Nizamî’de ve C.Rumî’de müzik aletini imal ve icra eden edebi kişi, gerçek (somut) bir karakter özgünlüğüyle aktarılmaktaysa, Pan tanrısının imgesi totem (yarı keçi yarı insan) suratıyla (zoomorf) soyutlaştırılmakta ve Apollo’nun antropomorf kimliğine antitez oluşturmaktadır. Bu ayrışım Nizamî ve C. Rumî’nin mısralarında betimlenen çalgıyı teoloji kanaatlerle simgeleştirilmekte ve insanoğlunun paganizmden monoteizme uzanan (ıstırap) süreciyle izlettirmektedir:

Eğilip kamışı keserek çoban,
  Doğrayıp bir tütek kayırdı (yaptı) ondan (Nizamî, s. 526);

Usta kamışlıktan bir kamış kesti, dokuz delik açtı ona; adını Аdem koydu.
  A ney, sen şu dudaklardan feryâda geldin; fakat bu dudaklara soluk veren
  dudakları gör (Çelebi C. Bâkır, s.208).

XIII. asrın sonlarına doğru kurulan Mevlevihanelerde profesyonel müzisyenler tarafından (Ernst Karl) düz flüt prototipinin Nay-i haftband (İslam. Ansiklopedik Lügat, s.162) adıyla tarif edilmesi, yenilenen tefekkürün ve ilerleyen müzikal anlayışın bir tezahürü olarak yorumlanabilir. Farsça yedi çalgı deliği kasteden haftband tabiri burada özellikli alamet niteliğini taşımakta ve tonal ölçütlerde nizamlaşmayı ifade etmektedir. Diyatonik anlayıştan mikro aralık (koma) müzik sistemine uzanan geçişi şerh etmekte, amatör düz flüt örneklerinde değişken, profesyonel tiplerde ise sabitleşen delik sayıları belli etmektedir.

Nay ismine açıklık getiren haftband notu Rumî’nin tasvir ettiği düz flüt tipolojisini, Nizamî’de betimlenen düz flüt tipolojisinden ayırt eden bir nişanlama olarak açıklanabilir. Nizamî’de “çölde kendini aletiyle neşelendiren” [13] çobanın oluşturduğu çalgısal hava piccolo türündeki (+ – 400 mm.) ıslık mekanizmasıyla (dil/dilçek) donatılabilen düz flütü karakterize etmekteyse, C.Rumî’nin “feryat eden ve sorgulayan”, “iniltileri ile ebedi ayrılıktan bahseden” Ney’i (düz flüt’ü) tını ve yapı itibarıyla alto flüt türünde (+ – 600 mm.) bir çalgıyı kastetmekte, değişik repertuara sahip olan, süslemeli (melisma) üslubuyla profesyonel neyzenler zümresince yeğlenen aleti işaretlemektedir. Nizamî’deki Ney amatör icracıyı andırmaktaysa, C.Rumî’nin ifade ettiği “cemiyet” sanatkâr/sanatçı Neyzenkar/Neyzenler kitlesini tanıtmaktadır.

“Dîvân-ı Kebîr”de Ney’i anlatan “dokuz delikli kamış” (Çelebi C. Bâkır, s.208) ve Hakanî’deki “dokuz gözlü zenci” Tütek/Nay (Abdullaeva S., s.16) dolaylı bir biçimde insanoğlunun fizyolojik özelliklerine göndermeler yapmakta, somut olarak XII-XIII yy. Nay-i haftband tipolojisindeki bir çalgının üflenen (üst) ve Rast (alt) deliğiyle birlikte, biri arkada toplam yedi çalgısal delikli çalgıya işaret olmaktadır.

“Dîvân-ı Kebîr”de “Âdem” ismini alan kamış (Ney) ve Neyzen sıfatını çağrıştıran Usta (peygamber), sorgulayan (neyleyen) insanın manevi aydınlanmasını kastetmekte, feryatlarla (iniltiler) dolu biçimlenme, “kendini aşma” aşamasını kanatlandırmaktadır. Bu olgu bir taraftan “kuru” kamışın Ney’e işleyişini ifade etmekte, diğer taraftan monoteist zeminde totemistik inançların kalıntılarını, biçim değiştirme (inisiyasyon) anlayışlarını yorumlamaktadır. İfade elden çerçevede işlenen konunun paganizm ve monoteizm esaslarının yanı sıra amatör çobanın ses delikleriyle değişebilen düz flütün (Düdük’ün/Kaval’ın/Tütek’in vs.) profesyonel Nay-i haftband/ Nay/Ney aletine uzanan evrenselleşme (gelişme) süreciyle, Türklerin ses sisteminde değişime uğrayan iddialarıyla izah etmek mümkündür. Sema ayinlerinin gerçekleşmesinde dışarıdan davet edilen (İslam. Ansiklopedik Lügat, s.162) ve muhtemel surette kendi aletleriyle (düz flütleriyle/düdükleriyle/tütekleriyle/kavallarıyla vs.) katılan müzisyenlerin icrasal etkileri, sergiledikleri farklı anlayış tarzları belirli manada Nay-i haftband adlandırılması sebeplendiren amillerdendir. Bir başka deyişle Mevlevi ayinine kendi alet prototipleriyle katılan çoban düz flüt icracıların (Düdükçü/Kavalcı vs. vb.) yer edindiklerini farz edildiğinde, bulundukları ortam itibariyle değişime uğrayan müzikli anlayışların, değişime uğrayan isimlendirme (Nay-i haftband) gerekçelerin tesadüfî olmadıkları anlaşılabilecektir. Dolayısıyla kamıştan yapılan ve Nay-i haftband – Nay – Ney şekliyle isim değişikliğine uğrayan düz flüt prototipi Mevlevi topluluklarında yeni profesyonel seviyesiyle ve mikroaralık (komalı) müzik sistemine münhasır bir müzik enstrümanı olarak değerlendirilecek, isim ve yapı itibari, icraatlarıyla yenilen tefekkürü anlayışları aşikâr edecek, cehaletten kurtaran, iniltileriyle sorgulayan insanın kâmilleşmesini sembolize edecektir.

Muhtemel olarak, Eski Türkçe olup n ile başlayan tek sözcük ne (Türk, Kazak, Özbek, Kırgız ne; Azeri, Uygur nä; Başkurt, Tatar ni, Türkmen näme) soru zamirinin ve niçin/ neyçin gibi zarfların Türk lügatlerinde oluşum ve türeyiş sebepleri de Ney/Nay olarak ifade edilen müzik enstrümanın (düz flüt prototipin) adlandırılmasıyla ilişkilendirilebilmekte ve yenilenen (olgunlaşan) görüşlerin bir göstergesi olarak kıyaslanabilmektedir.

Benzer kutlu alametleri Çuvaşların düz flüt tipolojisindeki Şahliç isimlendirmesinde de sezmek mümkündür. Farsça kökenli Şah sözcüğünde, üretilen malzeme ağaç dalı, boynuz anlamlarının dışında isimlendirme biçiminde üst düzey sıfatlandırması da ima edilmekte, zira Çuvaşlar bu enstrümanı günümüze dek “Tanrısal düdük” [14] (Vladimirskiy S.) tabiriyle yorumlamaktadırlar.

İfade elden çerçevede Türklerin Ney’i, Azerilerin Tütek’i, Türkmenlerin Kargı-Tüydükü, Özbeklerin Gacir Nay’ı, Çuvaşların Şahlıç’ı, Başkurtların Kuray’ı önemsenen, kutsal, değerli müzik sazı olarak tarif edilebilmektedirler. Anadolu’da ise düz flüt çeşidine Kaval isminin verilmesi konuya farklı bir boyut kazandırmakta ve Türk kavimlerinin rivayetlerinde gözlemlenebilen inisiyasyon ve totemleşme ilkelerinden kaynaklandığını izah etmektedir.

K. Ernest’in yorumlarında Kaval kelimesi : “Arap sufi elyazmalarında, şiir okuyan kişi kavval (veya halk tabiri ile “Geveze - konuşkan kişi”[15]), müzik ayinlerinin yöneticisini, işaret eden vasfı ifade etmektedir”[16] şekliyle ele alınmaktadır. B.Tarlabaşı “Kaval Metodu” çalışmasında Kaval etimolojisinin malzeme itibariyle ele alındığını ve “…“içi boş şey” anlamına gelen “Kav”dan türetilmiş türkçe asıllı üflemeli halk çalgımızın gerçek adıdır” (B.Tarlabaşı, s.6) şekliyle açıklandığını görmekteyiz. Kaval isminin Kav’dan türeyen Türkçe kökenine M.R. Gazimihal da görüş sunmakta ve “…içi «kav» olan şey (Kav: çakmak kabuğu) demektir: kaval kemiği gibi. Yansıtma söz değildir. Başka etimoloji düşünenler de yanılmışlardır.” (M.R. Gazimihal, s.39) yorumunda bulunmaktadır.

Anadolu Türklerinin düz flüt tipli üflemeli sazının Kaval ismiyle, Azerbaycan da ise vurmalı saz Gaval (membranofon ve litofon) [17] adıyla farklılaştırılmasına rağmen, belirtilen bağlamda ilgili çalgıları değerli, kutsal, güç belirtileriyle bağdaşmaktadırlar, Arapça menşeli kavvaş’ın/kavval’ın yönlendirici, işaret eden özelliklerine kanaat sunmakta veya polisemantik konumuyla Eski Türkçe “kav/gav/kap/gap”dan kaynaklanan üflemeli, vurmalı çalgının rezone nitelikleriyle “içi boş” olarak kastedilen sıfatlandırmaları ortaya çıkarmaktadır. Söz konusu durum, örneğin, çobanın Kaval adındaki bir müzik enstrümanını halk görüş ve düşünüşlerinde hem sosyal, hem de müzikal nitelikleriyle belirleyebilmekte ve maharetli, yönlendirici sıfatlandırmalarıyla karakterize etmektedir. Azerbaycan’da ise Gaval adı vurmalı çalgının (membranofon) öncü rolünü vurgulayabilmekte, profesyonel sanat topluluklarda (triyolarda) metro-ritmik usullerin tanzimini sezdirebilmekte, hanendenin mütrib simasıyla özdeşleşen çalgı heyetine yön veren işaretleyici vasıflarını belli etmektedir. Dolayısıyla bilinçaltında yatan düşünüşlere delalet etmekte ve isim itibariyle totemleşme unsurlara, Şamanların kutsal Tef/Def prototiplerine uzanan kavrayışlara göndermeler yapmaktadır.
________________________________________

DİPNOTLAR:
[1] Totemleşme veya totemizm (Totem kelimesinden kaynaklamakta ve ilk defa Kuzey Amerika’daki bir Kızılderili kabilesinin - Ojibwe - dilinde kullanılmıştır) bir terim olarak ilkçağ kabilelerinin inançlarını ve büyü ile ilgili görüşlerini ifade etmektedir. Bazı hayvanlar ve bitkiler kutsallaşarak (doğa olayları ve cansız eşyalar daha az sayıda) totemleşmekteydi. Kabilelerin rivayetinde totem soyun (veya grubun) efsanevi atasıdır ve ona ulaşan akrabalık bağları söz konusu olmaktadır. (Sovyet Ansiklopedik Lügati, Totemizm s.1358) Dünya mitolojilerinin birçoğunda (özellikle putperestlik, paganizm dönemlerinde) totemizmle ilgili ilke ve motifler gözlemlenebilmektedir.
[2] Farklı kültürlerin değişik ses renklerini benimsemesi ve kutlanması ile ilgili bkz. Земцовский И. Народная музыка. Музыкальная энциклопедия. М., Т. 3, 1976, c. 897 (Zemtsovsky İ. Müzik Ansiklopedisi. Moskova, Cilt. 3,1976, s. 897. Halk Müziği makalesi).
[3] İlgili eserin adı kaynakçadadır.
[4] Ambuşur tipli boynuz veya metal yapımlı borular vb. aerofonlar kastedilmektedir.
[5] Gafarov S. Türk Soylu Halkların Dillerinde Aerofonları Teşhis Eden Kavram. Kayseri Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Sempozyumu 14-16 nisan 2005.
[6] Bkz. Konya Vilayeti Halkiyat ve Harsiyatı, Altunarı Ofset Matbaacılık, Konya, 2002, s. 304.
[7] Makalenin tam metni İnternet http://www.tuluyhanugurlu.com/CRR/son%20soz.html sayfasındadır
[8] Yunancada Syrinx (Συριγξ) boru anlamına gelmektedir. Mitoloji esaslara göre Syrinx, Arkadya’daki nehir Tanrısı Ladon’un kızı olmaktadır (Словарь Античности, s. 526).
[9] Naiad (Yun. Νηϊάδες, Ναΐδες, Ναϊάδες) Yunan Mitolojisinde Zeus’un kızlarını tarif eden bir ismidir. Akarsu ortamlarında (deniz, nehir, dere, dağ/oread, ağaç/dryad vs.) yaşamakta, insanlar gibi ölümlü bir nemf (nymph) türü olarak tanımlanmaktadırlar. Pan tanrısının ulaşılmaz aşkı Syrinx ağaçta doğup, ağaçta ölen peri sıfatıyla ve bu bakımdan ağaçtan ayrılmaz hamadryad olarak anlatılmaktadır. Buna karşın insanlarla ilişkiler kurabilen ve dryad perisi (nemf) sayılan Eurydike evlilik esasında ölen ve yeraltına inen müzisyen Orpehus’un eşi olarak bilinmektedir (Словарь Античности, s. 194, 400)
[10] “Like the reed NÂ, I am in sadness” (F. W. Galpin s. 16-17).
[11] İnisiyasyon: Dönüşüm, dönüştürme ayini.
[12] “A reed of lamentation (GI-ER-RA) is my heart” (F. W. Galpin s. 16-17).
[13] “Gam-gussa bilmeden onu çalardı,
  Düdüğü çaldıkça lezzet alırdı” (Nizami, s.526).
[14] Bkz. Vladimirskiy S. Atalarımızın Geleneklerini Kimler Koruyacaktır?
[15] Atınç Emnalar Kaval. Bkz. http://www.turkuler.com/thm/kaval.asp
[16] Ernst Karl Sufizm. Bkz: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/ernst/8.shtml
[17] Gobustan’ın Gaval Daş’ın bulunduğu yer, litofon yapısı ve icraatlarıyla ile ilgili S. Abdullaeva ayrıntılı bilgiler sunmaktadır (Abdullaeva S. S.7-9).

KAYNAKLAR:

Azerice
Gədim Şərk Ədəbiyyatı. – Bakı: “Azərbaycan Ensiklopediyası” 1999.
(Kadim Şark Edebiyatı, Bakü – 1999)
Низами Ҝәнҹәви. Дөрдүнҹү ҹилд, “Елм” Нәширјјаты.- Бакы,1985
(Nizami Gencevi. Bakü – 1985.)

Türkçe
Atınç Emnalar, Kaval. Bkz. http://www.turkuler.com/thm/kaval.asp
Cemal Reşit Rey, Musikinin Kudreti. http://www.cemalresitrey.com/son%20soz.html
Çelebi Celâleddîn Bâkır, Mevlânâ Okyanusu’ndan. - Konya: Altunarı Ofset Matbaacılık. 2002
Erguner S., Ney“Metod”.- İstanbul: Yaşar Matbaası ve Günlük Ticaret Tesisleri,1986.
Gaziminihal M., Türk Nefesli Çalgıları.- Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001.
Konya Vilayeti Halkiyat ve Harsiyatı, - Konya: Altunarı Ofset Matbaacılık, 2002
Öztuna Y. Türk Musikisi Ansiklopedisi. - İstanbul: Eğitim Basımevi, Cilt II, 1974.
Sachs C. Kısa Dünya Musikisi Tarihi; Çevri: İlhan Usmanbaş. - İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1965.
Say A. Müzik Tarihi. - Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 2003.
Tarlabaşı B. Kaval Metodu.- İstanbul,1990.

İngilizce
Galpin F. W. The Music of the Sumerians. - Cambridge: At The Unıversıty Press, 1937

Rusça
Абдуллаева С. Народный музыкальный инструментарий Азербайджана.- Баку: Элм, 2000.( Abdullaeva S. Azerbaycan’ın Halk Çalgılar Takımı, Bakü - 2000)
Антология таджикской поэзии. - М.: Художественная литература.1957
(Tacikistan Şiirin Antolojisi, Moskova - 1957 )
Владимирский С. Кто хранит традиции предков? http://grenada.al.ru/kto1.htm (Vladimirskiy S. Ataların Geleneklerini Kim Korumaktadır? )
Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. – М.: Музыка, 1980.
(Vızgo T. Orta Asya’nın Çalgı Aletleri. Tarihi Röportajlar, Moskova – 1980)
Гайсин Г. А. Гармоника в казахской музыкальной культуре XIX века. Ярославский Педагогический Вестник, No73 (36), 2003. См. статью на интернет странице : http://www.yspu.yar.ru/vestnik/novye_Issledovaniy/21_11/
( Gaysin G. XIX yüz.Kazak Müzik Kültüründe Armonika,Yaroslav Pedagoji Dergisi, No.3 (36), 2003).
Земцовский И. Народная музыка. Музыкальная энциклопедия. – М., Т. 3, 1976. ( Zemtsovsky İ. Müzik Ansiklopedisi. Cilt. 3, Moskova – 1976. Halk Müziği Makalesi).
Ислам. Энциклопедический словарь.– M.: “Наука”, 1991.
(İslam. Ansiklopedik Lügat, Moskova – 1991 )
Кун.Н.А. Легенды и Мифы древней Греции. – М.,1975.
( Kun N. A. Antik Yunan Efsaneleri ve Mitolojisi, Moskov – 1975 )
Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка. – Ташкент : Издательство литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1972.
( Karomatov F. Özbekistan Çalgısal Müziği, Taşkent – 1972)
Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима - М.: Высшая Школа. 1990.
( Kumaniecki K. Antik Yunan ve Roma’nın Kültür Tarihi, Moskova – 1990 )
Т.Ливанова ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789 года T. I. По XVIII век. – M.: Mузыка. 1983.
(T. Livanona Batı-Avrupa Müzik Tarihi, 1789 yılına kadar. Moskova – 1983.)
Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции. В сб. Современность и фольклор. – М., 1977.
( Matsiyevskiy İ. V. Çağdaş Dönem ve Sözlü Geleneklerin Çalgısal Müziği,Moskova – 1977)
Словарь Античности – М.: “Прогресс”, 1989
(Antik Lügat, Moskova – 1989 )
Cоветский Энциклопедический Словарь. – Москва : “Советская энциклопедия”,1990. ( Sovyet Ansiklopedik Lügati, Moskova – 1990 )
Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка. – Ашхабад,1979.
( Uspenskiy V. Belyaev V. Türkmenistan Müziği, Aşkabat – 1979)
Эллада : мифология Древней Греции.
( Hellados: Antik Yunan Mitolojisi ) http://www.hellados.ru/index.htm
Энциклопедический словарь ” Ислам “. – M.: Наука, 1991.
( Ansiklopedik lügat ” İSLAM”, Moskova – 1991 )
Эрнест Карл. Суфизм.
( Ernst Karl Sufizm) http://www.universalinternetlibrary.ru/book/ernst/8.shtml
___________________________________________
(*) Azerbaycan - Bakü Musiki Akademisi




Hoşgeldiniz