Amatör Koroların Türk Müzik Bilincine Olumlu ve Olumsuz Etkileri… Onur Akdoğu


Toplam Okunma: 13763 | En Son Okunma: 25.11.2024 - 15:38
Kategori: Cevabi Yazılar, Değerlerimiz

Ülkemizde halen varlığını sürdüren koroların %95’ini özel korolar oluşturur. Bunlar bağlı oldukları kurumun isteği doğrultusunda ve genel olarak ahbab-çavuş ilişkili olarak atanan bir şefin denetiminde çalışır. Şefin, oluşturacağı koroda karşısında çok insan görme isteğinin altında yatan ana neden kendi üstünlük duygusunu tatmin etme isteğidir. Bu nedenle de sözkonusu homojen koro, daha baştan kötü müzik yapmaya aday bir korodur… Peki, koroyu yöneten şefin “tel sarma” “halı silkeleme”, “hamur açma”  veya “trafik polisi” hareketlerine benzer vücut hareketleriyle  konser yönetmesi, suslarda ise elini dudağına götürerek hastanelerdeki hemşire resimlerine benzer “sus işareti” yapmasına ne demeli?..

Bu yazımızda, koroların tarihçesi, ilk koro, koro türleri [1] gibi geçmişten günümüze birçok kez yazılmış, anlatılmış konular üzerinde durarak, zamanınızı almayacağım. Asıl üzerinde durmak istediğim konu, Türkiye’de hâlen azımsanamayacak sayıda olan Geleneksel Türk Müziği Koroları’nın toplumsal işlevleri olacaktır.

Kuşkusuz ki, Geleneksel Türk Müziği Koroları dediğimiz zaman, temel bir müzik türünü kastediyoruz. Bu temel türün altında yer alan Geleneksel Türk Halk Müziği (GTHM), Geleneksel Türk Sanat Müziği (GTSM), Geleneksel Askerî Müzik (Mehter) ve Geleneksel Eğlence Müziği türleridir [2]. Ama, maalesef, hâlâ, TRT’nin yanlış adlandırmasıyla ve yine TRT tarafından yaygınlaştırma sonucu, Türk Halk Müziği (THM) ve Türk Sanat Müziği (TSM) adlarıyla abuk-sabuk bir ayrıma uğratılan, daha da önemlisi, biraz önce adını andığımız “Geleneksel Türk Eğlence Müziği”ni de THM ve TSM içine katarak sapla-samanı birbirine karıştıran bu bilinç, olduğu gibi geleneksel Türk Müziği Koroları’nın adlandırılmasına yansıdığından, sözkonusu olumsuz etkilerden ilki, bu koroların adlarından kaynaklanmaktadır. Çünkü, koronun adının konulmasında, koronun yapacağı müzik türünün dikkate alınmaması, örneğin, İzmir Büyükşehir Belediyesi Türk Sanat Müziği Korosu adı altında seslendirme yapan bir koronun seslendirdiği tüm eserler, Geleneksel Türk Sanat Müziği (yanlış olarak TSM) türünde eserler olarak dinleyici tarafından algılanmakta, bu da, toplumda yanlış bir tür bilincinin yaygınlaşmasına neden olmaktadır ki, günümüzdeki gerçek de budur.

Kuşkusuz ki, korolarda asıl üzerinde düşünülmesi gereken konu, koroların müziksel beceri ve nitelikleridir.

Günümüzde, ülkemizde varlığını sürdüren koroların %95’ini özel korolar oluşturur. Bu özel korolar, bağlı oldukları kurumun isteği doğrultusunda ve genel olarak ahbab-çavuş ilişkili olarak atanan bir şefin denetiminde çalışır. Dolayısıyla, şef olarak atanan kişinin sosyal ve müziksel kimlik ve kişiliği koronun yapılanmasında tek etken olarak karşımıza çıkar. Bu kişi, genel olarak, müzik bilene göre cahil, müzik bilmeyen kurum yöneticisine göre ise “hoca” olduğu ve kurum yöneticisi ya da yönetimde etkin kişilerce tanındığı için koronun başına atanır. Böylece, hoca korosunu bulmuş, kurum yöneticisi de yazacağı raporlarda yaptığı “sosyal faaliyet”i belirtme olanağına kavuşmuştur.

Ülkemizde, özel koroların başında genellikle, işte böyle bir şef bulunur. Bu şeflik işi günümüzde o kadar “basitleştirilmiştir ki, birazcık cesareti ve kırıntı bilgisi olan” ya kendisi hemen bir koro oluşturmakta, ya da, biraz önce sözünü ettiğimiz ilişkilerle “şef yapılmakta”, hemen ardından da koronun toplumsal işlevini doğrudan yönlendirmeğe başlamaktadır [3].

Koroların, toplumsal işlevleri; müzik sevgisi, kültürü, sosyal dayanışma, paylaşma, müziksel beğeni düzeyini yükseltme, toplu seslendirme disiplin ve becerisi oluşturma, en önemlisi de tüm bu saydıklarımızı topluma yansıtma, dolayısıyla, toplumun müzik beğenisinden, doğru seslendirme becerisine değin birçok müziksel doğruyu toplumun edinmesine katkıda bulunma olduğu düşünülürse [4], koroya, şef olarak atanan kişinin müziksel beğenisi yanında, müzik bilgi ve becerisinin düzeyinin ne denli önemli olduğu ortaya çıkmaktadır.

“Kötü koro yoktur, kötü yönetici vardır” şeklinde de özetleyeceğimiz [5], dolayısıyla, düzeysiz şef-düzeysiz koro-düzeysiz toplum, ya da düzeyli şef-düzeyli koro-düzeyli toplum ilişkili oluşan zincir, toplumsal yaşamımızı derinden etkileyen en önemli olgulardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır.

Peki, ne yapılmaktadır?

Bu sorunun yanıtı, “bir koro nasıl oluşturulmalı, nasıl eğitilmeli, nasıl dağar edinmeli, nasıl müzik yapmalı, nasıl dinleti sunmalıdır?” sorularının içinde gizlidir.

Bir koronun nasıl oluşturulması gerektiği, onlarca kez ele alınıp, yazılmış olmasına karşın [6], temel ilke, koroya alınacak kişide müzik yeteneği ve şarkı söyleme becerisi bulunması iken, sözünü ettiğimiz GTHM ve GTSM korolarına girişte, bu özelliklerin tümü neredeyse dikkate alınmamaktadır diyebiliriz. Bunun temel nedeni ise, sözünü ettiğimiz şefin, oluşacak koroda niteliğe değil, niceliğe önem vermesidir. Bir diğer deyişle, şefin, karşısında çok insan görme isteği, bu özelliğin dikkate alınmasını önlemektedir. Bunun da nedeni, şefin, birçok insanın başında bulunma, dolayısıyla üstünlük duygusunu tatmin isteğinden başka bir şey değildir. Bunun sonucu, yetenekli-yeteneksiz ve değişik mesleklerden, değişik kültürlerden gelen insanların oluşturdukları bu homojen koronun, daha baştan kötü müzik yapmaya aday bir koro olacağı kesindir.

Böyle bir koro eğitilemez.

Buna rağmen GTHM ve GTSM korolarında eğitim adı altında genel olarak yapılanlar ise “nazariyat” denilen, aslında benim “fasariyat” diye tanımladığım kuru lâf sürecini yaşamaktan başka bir şey değildir. GTSM korolarında “nazariyat” adı altında, artık yanlışlığı anlatanlarca dahi bilinen, ama, başka sermayeleri olmadığı için anlatılmakta ısrar edilen ve yine yanlış olarak “Arel-Ezgi-Uzdilek” kuramı olarak nitelendirilmiş makam ve usûl oluşumları anlatılmaktadır. Maalesef, kendisini GTSM’den ayrı tutabilmek, böylece, ayrı bir müziksel kimlik edinebilmek amacıyla Muzaffer Sarısözen’den bu yana mücadele eden GTHM ilgilileri de, bu bağlamda, “Türk Halk Müziği Nazariyatı” adı altında bir diğer fasariyatı anlatma ve yazma sürecini, GTHM koroları bağlamında sürdürmektedirler. Aslında, eğitim olmayıp, yanlızca öğretim içeren bu anlayış, uygulama ile ilişkili olmadığı, kuru lâftan ibaret olduğu için, sözkonusu koroların eğitimine hiçbir katkı sağlamamakta, buna karşın, bu işi yapanlar, koroyu eğittiğini zannetmekte, en önemlisi de bu korolara devam eden doktor, avukat, mühendis, mimar gibi yüksek öğretimli kişiler dahi, bu komedinin farkında olamamaktadırlar. Farkında olamayışın kökeninde yatan temel neden ise, toplumumuzda varolan, önce inanıp, sonra düşünmeye kalkma davranışından başka bir şey değildir.

Ne büyük gaf! İnanan insan düşünebilir mi? Bu olası mı?

Eğitim(!) böylece sürerken, bir yandan da dağar (repertuvar) çalışmaları başlar.
Dağar çalışması, şefin bildiği ve beğendiği eser sayısıyla doğrudan ilgilidir. Bir diğer deyişle, şef ne biliyorsa, koroya onu öğretir. Yani, şefin müziksel beğenisi, bir süre sonra, koronun müziksel beğenisini oluşturur. Sözünü ettiğimiz şeflerin birçoğu nota okuyamadığı, ya da, yalnızca bildiği eserlerin notasını ezbere okuyabildiği için, doğal olarak, koro da aynı süreci yaşar. Zaten, bu nedenlerle koroları oluşturanların birçoğu nota öğrenmekten de kaçarlar. Doktor tıp biliminin, mühendis ilgili mühendislik biliminin, avukat hukuk biliminin gerekliliğini savunurken, korolara gelen bu ve benzeri meslek erbabları, nedense yalnızca ezbere şarkı söylemeyi öncelikli ve tek amaç sayarlar. Bir diğer deyişle, şef, bunun bir bilim dalı olduğunun farkında olmadığı için, koro da işin ciddiyetini kavrayamaz.

Dağar olarak, saptanan eserlerin nasıl seslendirileceği de bir diğer sorundur. Bu sorunun temelinde, yine şef yatmaktadır. Şefin seslendirme beğenisi ve becerisi neyse, koro da o şekilde seslendirme yapar. Burada asıl üzerinde durulması gereken konu ise, koronun entanasyonudur kuşkusuz. “Tek bir ses ve tek bir renkte birleşebilmek, ancak, temiz bir entonasyon…., ortak bir nüans anlayışı ve herşeyden önce birlikte söyleme ruhunun benimsenmesiyle” olası olduğuna göre [7], baştan bu yana oluşan yanlışlıklar zinciri nedeniyle, koronun entonasyon özürlü olmasından daha doğal ne olabilir?

Bunun yanında, geleneksel seslendirmenin ögeleri; tril, glissando ve uzun süreli sesleri bölerek oluşturulan tavır olduğuna ve bunların herbiri kişisel ya da yöresel beğeni sonucu oluştuğuna göre, şefin bu bağlamdaki beğenisini koroya benimsetmesi en zor işlerden biridir. Çünkü, bunun için çok iyi bir işitme gerekir.

Aynı sorunlar günümüzde çoğalma eğilimi gösteren çocuk korolarında da geçerlidir. Ama çocuk korolarında varolan en önemli sorun, dağar sorunudur. Sözgelimi, “TSM Çocuk Korosu” olarak kurulan, daha adından başlamak üzere yanlışlar denizinde kulaç atmaya çalışan bu korolarda, hiçbir zaman çocuğun iç dünyası ve yaşadığı ortama ilişkin kendi değerleri düşünülmeden, yalnızca büyükler için bestelenmiş, aslında, asla çocuklara ilişkin üretilmemiş eserler dağar olarak seçilir. Örneğin, İzmir’de, bir çocuk korosunda, aşağıdaki eserler öğretilmiştir:
- Tâl’atın devr-i kamerde/ Ağırsemâî/ Zaharya
 - Ben gibi sana âşık-ı üftâde bulunmaz/ Yürüksemâî/ Tab’i Mustafa Efendi
 - Mest oldu gönül gözlerini gördüğüm akşam/ Şarkı/ Şerif İçli
 - Bilmem ki safa, neş’e bu ömrün neresinde/ Şarkı/ Leon Hancıyan
 - Ey çerh-i sitemger dîl-i nâlâna dokunma/ Şarkı/ Medenî Aziz Efendi
 - Aşkı seninle tattı, hicranla yandı gönül/ Şarkı/ Fehmi Tokay
  -Sırma saçlı yârimin can bahşederken işvesi/ Şarkı/ Mısırlı İbrahim Efendi
“Bu şarkıların hangisi çocuk şarkısı? Hangi çocuk bir diğerine -ben gibi sana âşık-ı üftâde bulunmaz- der? Hangi çocuk, hangi çocuğu görünce -mest oldu gönül gözlerini gördüğüm akşam- der? Hangi çocuk, Osmanlı arabesk anlayışı içinde olur da, daha on yaşının dinamikliği ve sevecenliğiyle -bilmem ki safâ, neş’e bu ömrün neresinde- der? Hangi çocuk, bir başka çocuğa -ey çerh-i sitemger, dîl-i nâlâna dokunma- der? Hangi çocuk, bir diğer çocuğa -aşkı seninle tattı, hicranla yandı gönül- der? Hangi çocuk, -sırma saçlı yârimin can bahşederken işvesi- dedikten sonra, ardından o işveli çocuğa -bâdeye revnak verir canlar yakan gül bûsesi- der?“

Çocuğun dünyası bunlar olabilir mi [8]?

Zaman içinde, bu sıkıntının farkına varan kuruluşlar, “çocuk şarkısı yarışmaları” yapmaya başladılar. Hemen şairler türedi. Gerçekten çocuk dünyasını yansıtan şiirler yazıldı. Ama, bu şiirleri besteleyenler, GTSM bestecileri olunca, bu kez de, “üstü Beşiktaş, altı Şişhâne” bir durumu ortaya çıktı. Çünkü, biraz önce de belirttiğimiz geleneksel seslendirme şekli, çocuklar için asla uygun olmadığı gibi, bu tür seslendirme sonucunda, çocuklarda, başta nodül olmak üzere ses tellerine ilişkin birçok hastalığın ortaya çıkması kaçınılmazdır.

İşte; tüm bu nedenlerle, çocuk korolarında, geleneksel seslendirme yerine, akademik seslendirme gerçekleştirilmelidir. Ama, hangi şeflerle?

Korolarda dinleti aşaması ise, böylesine bir sürecten sonra, doğal olarak en komik aşama olarak karşımıza çıkmaktadır.

Öncelikle tınısal açıdan karşılaşılan komikliklerden ilki, GTSM ve GTHM türlerinde olmaması gereken çalgılarda ortaya çıkmaktadır. Sözgelimi, 15.yy bestecisi Maragalı’nın eserlerinde keman, viyolonsel çalınması, 3.Selim eserlerinde papyon ve frak takılması, GTHM eserlerinde yöresel çalgıların kullanılmaması, bu da yetmezmiş gibi, tuşlu çalgıların kullanılması, o yüzyılın ya da yörenin gerçek tınısının ortaya çıkmasını engellemektedir. Dolayısıyla, bu görsel ve işitsel çarpıklık, topluma doğru imiş gibi sunulmaktadır. Zaten, en kötüsü de budur. Oysa, her yüzyılın ya da yörenin kendine özgü bir tınısı vardır. Bu tınıyı oluşturmak, birincil derecede önem taşımaktadır. Çünkü, geleneği, gelenekte olduğu gibi yaşatmak temel koşuldur.

Peki, koroyu yöneten şefin “tel sarar yavrum tel sarar” görüntülü, ya da halı silkeler hareketli konser yönetmesi, suslarda elini dudağına götürerek hastanelerdeki hemşire resimlerine benzer “sus” yapmasına ne demeli?

Bunun yanında, konser sırasında saçı-başı boyalı, etekleri yırtmaçlı kadınların bozlak seslendirmesi, yöresel bıyıklı, zorunsal papyonlu erkeklerin kıpır kıpır dansederek türkü seslendirmesi, babayiğit görünümlü erkeklerin kırıtarak, gerdan kırarak GTSM diye gazino şarkılarını söylemesi, sesi içeri kaçık, süslü-püslü, ağır makyajlı ve rüküş kadınların dudaklarını büzerek şarkı söylemeleri, korolarda şeflerin “solo” diye karşımıza çıkardığı kişilerin ortak davranışlarıdır. Yani, tek kişi söylüyorsa, bu şeflere göre o, “ayva çiçek açsın”ı söylese bile, “solo”dur. Oysa, solo, öncelikle, o ses için ve o sesin hünerlerini sergilemesi amaçlı yazılmış bir eseri seslendiren kişinin eylemidir. Ama, gelin-görün ki bu yanlışlık da süregelmekte olup, toplum da artık işin doğrusunu böyle zannetmektedir.

Günümüzde, Türkiye’de yüzlerce koro, dolayısıyla, her koro bir müzik okulu olarak kabul edilirse, yüzlerce müzik okulu maalesef bu minval üzere “dön baba dön” çalışmalarını sürdürmektedirler. Gerek eğitim, gerek, dağar açısından belirttiğimiz nedenlerden ötürü kendilerini yenileyememekte, doğruya ulaşamamaktadırlar. Çünkü, yaptıklarını, şeflerinden ötürü doğru zannetmektedirler.

Yani, temel sorun şefte odaklanmaktadır.

Peki, ne yapılmalıdır?

Yapılacak iş, şeflerin gerçek anlamda müzikçilerin içinden seçilmesidir. Dolayısıyla, bu seçimi yapacak kişiler, müzik okullarınca açılacak seminerlerde ya da kurslarda belirlenmeli ve şeflik yapabileceği belgelendirilmelidir. Çözümün son halkası ise, koro oluşturacak kurumların yöneticilerinin, ya da bu amaçlı kurulan derneklerin şef tayini sırasında “ben şefim” diyen kişiden belge istemeleridir.

Bu zor bir iş midir?
_________________________________________
[1] Yun: khoreia, Lat: chorus; Fr: choeur; Alm: Chor; İng: chorus
Türk Müziği türleriyle ilgili gebib: Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler/ Onur Akdoğu/ İzmir-1996 (2.Baskı)
2 Koro Yöneticiliği ve Önemi/ Onur Akdoğu/ Koro, sayı 2, s.1/ İzmir-1987
3Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
4 Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve 5Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: 6Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
8Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999
 [4] Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
 [5] Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
 [6] Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
 [7] Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
 [8] Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999
 [3] Koro Yöneticiliği ve Önemi/ Onur Akdoğu/ Koro, sayı 2, s.1/ İzmir-1987
 [4] Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
 [5] Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
 [6] Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
 [7] Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
 [8] Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999

2] Türk Müziği türleriyle ilgili gebib: Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler/ Onur Akdoğu/ İzmir-1996 (2.Baskı)
 [3] Koro Yöneticiliği ve Önemi/ Onur Akdoğu/ Koro, sayı 2, s.1/ İzmir-1987
 [4] Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
 [5] Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
 [6] Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
 [7] Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
 [8] Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999

[2] Türk Müziği türleriyle ilgili gebib: Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler/ Onur Akdoğu/ İzmir-1996 (2.Baskı)
 [3] Koro Yöneticiliği ve Önemi/ Onur Akdoğu/ Koro, sayı 2, s.1/ İzmir-1987
 [4] Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
 [5] Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
 [6] Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
 [7] Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
 [8] Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999

[2] Türk Müziği türleriyle ilgili gebib: Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler/ Onur Akdoğu/ İzmir-1996 (2.Baskı)
 [3] Koro Yöneticiliği ve Önemi/ Onur Akdoğu/ Koro, sayı 2, s.1/ İzmir-1987
 [4] Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ s.28/ Ankara-1981
 [5] Türk Müziği’nde Koro Şefi ve İcracılarında Aranan Vasıflar/ Mustafa Körmükçü/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.134/ Ankara-1993
 [6] Bu konuyla ilgili bkz: Koro ve Koro Yönetimi/ Muzaffer Arıkan/ İstanbul-1971; aybak: Koro Eğitimi ve Yönetimi/ Saip Egüz/ Ankara-1981.
 [7] Türk Müziği Alanındaki Gelişmelerde Koro ve Orkestranın Yeri/ Doç.Turgut Aldemir/ İstanbul Türk Müziği Günleri/ yay.haz. Göktan Ay/ s.63/ Ankara-1993
 [8] Çocuk Koroları-Müzik Kıroları/ Onur Akdoğu/ Ulusal Müzikoloji/ Sayı 3, s.1/ İzmir-1999

http://www.onurakdogu.com/koro.htm




Hoşgeldiniz